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ELEMENTOS DE EXPRESI�N VISUAL DE DOS Y TRES DIMENSIONES. EJEMPLOS DE APLICACI�N AL DISE�O DE PRODUCTOS.
INDICE.
0.- INTRODUCCI�N.
1.- EL LENGUAJE
VISUAL.
2.- PERCEPCI�N.
3.- EXPRESI�N
VISUAL BIDIMENSIONAL.
3.1.- Percepci�n bidimensional.
3.2.- Elementos de expresi�n visual en dos dimensiones.
3.3.- An�lisis del dise�o bidimensional.
4.- EXPRESI�N
VISUAL TRIDIMENSONAL.
4.1.- Percepci�n tridimensional.
4.2.- Elementos de expresi�n visual tridimensional.
5.- APLICACI�N AL
DISE�O DE PRODUCTOS.
5.1.- Escultura.
5.2.- Arquitectura.
5.3.- Pintura.
5.4.- Ilustraci�n.
5.5.- Dise�o gr�fico.
5.6.- Oficios.
5.7.- Dise�o industrial.
6.8.- Fotograf�a.
5.9.- CINE
5.10.- Televisi�n.
El proceso de dise�o de un objeto consiste en la creaci�n con un fin que cubre determinadas exigencias de orden pr�ctico. Para que un dise�o sea eficaz, debe reflejar visualmente de alguna forma la esencia del objeto o producto que se dise�a. El dise�ador debe buscar la forma id�nea para que el producto sea configurado, fabricado, distribuido y usado, adem�s de estar dotado de un valor a�adido de tipo est�tico en consonancia con el gusto del potencial consumidor.
El dise�ador debe afrontar problemas de �ndole pr�ctica a la vez que ser capa de aplicar en el dise�o conocimientos relacionados con el lenguaje� visual, el cual constituye la base para su realizaci�n. El que un dise�ador trabaje en ocasiones sin un conocimiento consciente de estos, guiado por su gusto personal y su sensibilidad, no impide que su conocimiento le permita aumentar su capacidad para la organizaci�n visual en el dise�o.
La producci�n de objetos de uso hoy en d�a se resuelve de un modo adecuado desde el punto de vista del buen funcionamiento, debido a los avances de la tecnolog�a, lo que hace que los requerimientos ergon�micos y est�ticos desempe�en un papel m�s relevante en su aceptaci�n por el p�blico�� que su valor utilitario. De manera m�s o menos consciente, el consumidor reacciona ante un producto en primer lugar por su configuraci�n perceptible. Esto es debido a que el lenguaje visual carece de leyes absolutas, presentando un amplio margen de indefinici�n, donde la subjetividad del receptor del mensaje es la que configura finalmente el resultado de la comunicaci�n.
Los elementos del lenguaje visual como las formas del objeto o producto transmiten al usuario el mensaje de su funci�n, el de sus normas de utilizaci�n, y otros elementos visuales usados convenientemente para transmitir un mensaje deben ser comprendidos en el contexto social, puesto que es la sociedad la que otorga el prestigio a los poseedores de tales objetos de uso de calidad com�nmente admitida.
Admitiendo que el valor est�tico posee un car�cter relativo, variable� seg�n la experiencia individual subjetiva y, de modo m�s general, seg�n las diferentes culturas y la �poca, el dise�ador trabaja sobre unas condiciones ajustadas te�ricamente a una comunidad cultural, �mbito del dise�o. Teniendo en cuenta estos condicionantes de tipo est�tico, as� como las restricciones que impone� la� tecnolog�a, la� econom�a, etc.� previo� al� razonamiento� formal, el� dise�ador� opera explorando a partir de un estado inicial b�sico, a trav�s de sucesivos ajustes, desde lo general a lo particular, hasta alcanzar la forma final adecuada.
�En el sentido m�s amplio, dise�ar un objeto supone dotar de una estructura al espacio homog�neo, creando fronteras que lo descomponen en interior y exterior� y haci�ndolo de esta manera heterog�neo.
El lenguaje visual forma parte de la creaci�n del dise�o. Dejando aparte el aspecto funcional del di�se�o, existen principios, reglas o con�ceptos, en lo que se refiere a la organizaci�n visual, que pueden im�portar a un dise�ador para identificar al producto con el usuario potencial.
El lenguaje visual en el dise�o gira entorno al mensaje que se desea transmitir, el mensaje se forma utilizando unos elementos visuales que est�n relacionados entre s�. Dependiendo de �ste, que puede ser muy variado, existen claras diferencias en la presentaci�n visual del mensaje. Si es mensaje a transmitir es:
� Informativo.- estos mensajes visuales o pictogramas se caracterizan por transmitir la informaci�n de forma r�pida y clara. Se sintetizan los contenidos del mensaje en elementos gr�ficos y de f�cil compresi�n.
�
Est�tica.-
los elementos visuales se eligen de manera que su riqueza pl�stica
singularice el mensaje.
�
Funcional.-
los elementos visuales se caracterizan por transmitir facilidad, utilidad y
comodidad para el receptor.
�
Expresivo.-
los elementos se caracterizan por las formas, colores y texturas� que se adaptan a la finalidad del mensaje.
En todos los mensajes visuales a trav�s de cualquier tipo de dise�o se pueden encontrar varias de las finalidades de comunicaci�n a transmitir citadas, aunque siempre hay una que prevalece sobre las dem�s.
����������� La percepci�n visual es un proceso que consiste en la elaboraci�n de una descripci�n mental a partir de la realidad observada, mediante la transposici�n en s�mbolos que hacen referencia a los est�mulos visuales y a sus interacciones.
����������� El dise�o de cualquier tipo consiste en dotar de una estructura al espacio creando fronteras que lo descompone en interior y exterior o barreras� que le imponen un nuevo orden. Por ello, para poder realizar un acertado dise�o se debe de conocer el modo en que estas estructuras espaciales son percibidas por el observador o potencial consumidor.
����������� La percepci�n como proceso mental ha sido muy estudiado por la psicolog�a observ�ndose ciertas normas de regularidad. Destaca la psicolog�a Gest�ltica, aunque no es aceptada plenamente, sus leyes resultan ser significativas y muy �tiles como orientaci�n:
1) Ley de conexi�n.- un conjunto de elementos conectados entre s� tienden a percibirse como una figura.
2) Ley de cierre.- el interior de un contorno cerrado tiende a ser percibido como figura antes que como fondo.
3) Ley de proximidad.- elementos cercanos tienden a percibirse como una figura de nivel superior.
4) Ley de similitud.- un conjunto de elementos semejantes tienden a percibirse como pertenecientes a una figura.
5) Ley de buena forma.- prevalece una descripci�n en t�rminos de formas sencillas por encima de una en t�rminos de formas complejas.
6) Ley de simetr�a.- las regiones sim�tricas tienden a percibirse como figuras antes que las regiones asim�tricas.
7) Ley de constancia.- en una imagen con ambig�edad entre figura y fondo, estas tienden a permutar su car�cter sin intercambiar los elementos que las componen.
Este conjunto de leyes act�an simult�neamente pudiendo presentarse casos de contradicci�n que se resuelven por la fuerza relativa que pueden manifestar los diferentes criterios.
A�n as� puede persistir en la imagen una interpretaci�n ambigua que cada observador resolver� particularmente o que da lugar a im�genes con interpretaci�n oscilante.
En el dise�o de algo, o se hace, boceta y pinta, dibuja, gara�batea, construye, esculpe o gesticula, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista b�sica de ele�mentos. Y no hay que confundir los elementos visuales con los mate�riales de un medio, con la madera, el yeso, la pintura o la pel�cula pl�s�tica. Los elementos visuales consti�tuyen la sustancia b�sica de lo que se ve y su n�mero es reducido: punto, l�nea, contorno, direcci�n, tono, color, textura, dimensi�n, es�cala y movimiento.
Aunque sean pocos, son la ma�teria prima de toda la informaci�n visual que est� formada por elec�ciones y combinaciones selectivas. La estructura� visual del dise�o determina qu� elemen�tos visuales est�n presentes y con qu� �nfasis. La comprensi�n y el an�lisis de cual�quier dise�o requiere reconocer al sistema, objeto, acontecimien�to, etc. como un todo que est� consti�tuido por partes interactuantes que pueden aislarse y observarse independientemente para des�pu�s reconocerse en un todo. No es posible cambiar una sola unidad del dise�o sin modificar el conjun�to, ya que cualquier dise�o fue pensado inicialmen�te como una totalidad equilibrada y perfectamente unida.
Cuando en la percepci�n bidimensional� (hoja o superficie pict�rica) se introduce elementos que lo modifican parcialmente, se origina una reacci�n global de las fuerzas que organizan la percepci�n del mismo, basada en los axiomas o leyes perceptivas anteriores. Las l�neas de fuerza se reorganizan a medida que se incorporan los diferentes elementos, proceso que se repite hasta que se concluye el dise�o. La modificaci�n de una de las partes afecta a todo el conjunto.
La exploraci�n visual de los campos perceptivos es un proceso din�mico que presenta ciertas peculiaridades. La visi�n humana, binocular o m�vil� y� con enfoque selectivo, exploran hasta encontrar una imagen definitiva, lo m�s estable posible. La imagen definitiva se reconstruye visualmente seg�n el inter�s o motivaciones del observador.
En la cultura occidental, la lectura de im�genes bidimensionales se realiza de modo similar a la lectura de un texto, es decir, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Esta circunstancia confiere mayor importancia al margen izquierdo que a los dem�s m�rgenes del marco de referencia.
Por otro lado, el ojo humano detecta en su recorrido puntos focales que act�an como centros de atenci�n, modificando la percepci�n del conjunto, por lo que deben ser tenidos en cuenta para hacerlos coincidir o no con la zona de mensaje. Estos puntos focales pueden ser creados intencionadamente mediante el tratamiento m�s detallado de una zona de la imagen, mediante contrastes (crom�ticos, tonales, de textura, etc.), puntos de fuga, y fundamentalmente, mediante el recurso de dise�ar cuidadosamente la estructura geom�trica subyacente en la composici�n.
Dentro de este ultimo aspecto, es necesario conocer algunas reglas compositivas, como la secci�n �urea, independientemente de la decisi�n de usarlas o no en un dise�o.
La secci�n �urea consiste en que un punto puede dividir un segmento en dos partes no iguales, tales que la raz�n entre ellas sea igual a la raz�n entre la parte mayor y el segmento total, obteniendo segmentos iguales cuya raz�n es f= 1.618. Esta proporci�n produce una impresi�n de armon�a lineal, de equilibrio en la desigualdad, m�s satisfactorio que ning�n otro. Las construcciones geom�tricas de importancia en las que participa la secci�n �urea son incontables, y los ejemplos de su uso en las artes pl�sticas son innumerables a lo largo de la historia, sobre todo en arquitectura y pintura.
La interacci�n global de los elementos del lenguaje visual es la que determina la apariencia definitiva y el contenido de un dise�o. Se pueden clasificar en cuatro bloques:
1) Elementos conceptuales.
2)
Elementos
visuales.
3)
Elementos
de relaci�n.
4)������� Elementos
pr�cticos.
Los "elementos conceptuales" ser�an el punto, la l�nea, el plano y el volumen. No existen de hecho, sino que parecen estar presentes. Cuando se visualizan, es debido a que poseen ciertos atributos como la forma, la medida, el color o la textura, que por ello se denominan "elementos visuales". La ubicaci�n y la interrelaci�n de las formas en un dise�o esta sujeta a la influencia de los "elementos de relaci�n", que son la direcci�n, la posici�n, el espacio y la gravedad. Por ultimo, el contenido y el alcance de un dise�o determinan los "elementos pr�cticos", que ser�an la representaci�n, el significado y la funci�n.
El PUNTO es el elemento conceptual b�sico y adimensional, un punto indica posici�n. Es el principio y fin de una l�nea, y es donde dos l�neas se cortan. Pueden constituir junto a otras tramas de puntos que son percibidas como algo entrelazado por l�neas de fuerza invisibles que reconstruidas visualmente permiten componer im�genes identificables. En dise�o gr�fico� se puede� representar� puntos� mediante� punteado,� transferencias, impresi�n fotomec�nica. etc.
La L�NEA se genera por el movimiento de un punto, unidimensional, posee posici�n y direcci�n, y su movimiento en direcci�n distinta a la suya genera un plano. La l�nea puede articular el contorno de una forma diferenci�ndola del fondo. Si recorre el interior del contorno sugiriendo su volumen, se la denomina "l�nea envolvente". En dise�o gr�fico se denomina "l�nea sensible" aquella que presenta diferentes grosores o densidades, lo que hace que sea portadora de tensiones visuales.
El PLANO es bidimensional, no tiene grosor y define los limites extremos de un volumen. En un dise�o su representaci�n suele asociarse a texturas o tonalidades, que informan de sus cualidades superficiales, su forma o la luz que recibe.
El VOLUMEN se genera por el movimiento de un plano en direcci�n distinta a la suya. Puesto que tiene tres dimensiones, la representaci�n bidimensional del volumen o del espacio en dise�o gr�fico es ilusoria, llev�ndose a efecto mediante artificios o convenciones gr�ficas, y estando sujeta a ciertas condiciones, como la necesidad de seleccionar algunos elementos en detrimento de otros.
Cuando los elementos conceptuales son visibles, se convierten en FORMA. Los puntos, l�neas o planos visibles son formas en un verdadero sentido. Un punto es una forma simple peque�a (un circulo). Una l�nea es una forma alargada y estrecha, cuya apariencia puede ser recta, curva, quebrada, irregular, etc. Un plano es una forma cualquiera que no sea reconocida como punto o como l�nea, y se puede considerar limitado por l�neas conceptuales de contorno que determina su figura. La figura de una forma plana puede ser geom�trica, org�nica, rectil�nea, irregular, manuscrita, accidental, etc.
La forma puede ser positiva o negativa (si es blanca sobre fondo negro).
Sobre una superficie y entre si, las formas establecen interrelaciones que pueden agruparse en ocho tipolog�as: distanciamiento, toque,� superposici�n,� penetraci�n,� uni�n,� sustracci�n, intersecci�n y coincidencia.
La TEXTURA es un segundo elemento visual, que acompa�a a la forma
describiendo las cualidades de su superficie. Influye en la percepci�n de un
dise�o y puede crear una sensaci�n de atracci�n o rechazo. Puede ser
clasificada en dos categor�as: textura
visual y textura t�ctil.
La textura �ptica o visual puede definirse como la existencia accidental o dise�ada de efectos visuales superficiales en una forma. Es percibida a trav�s del ojo exclusivamente, aunque puede evocar sensaciones t�ctiles.� Estrictamente bidimensional,� puede clasificarse en decorativa, espontanea y mec�nica. La primera esta subordinada a la figura y puede ser suprimida sin que ello afecte mucho a la composici�n de un dise�o; la segunda forma parte del proceso de creaci�n de una forma, y no puede ser desligada de esta. La textura mec�nica,� como la derivada de procesos de impresi�n tipogr�fica, es la obtenida por medios mec�nicos especiales y no esta forzosamente subordinada a una figura.
La textura visual puede obtenerse de m�ltiples maneras: a trav�s del dibujo o la pintura; por impresi�n, copia o frotado; por raspado o rascado; mediante procesos fotogr�ficos, collage etc.
La textura t�ctil puede adem�s apreciarse con la mano, por lo que� su �mbito se acerca al dise�o en tres dimensiones. No obstante, en sentido estricto, todo tipo de superficie pose textura t�ctil, pues puede ser apreciado a trav�s del tacto. En el dise�o bidimensional, una hoja en blanco posee textura t�ctil pero no visual.
La textura t�ctil puede ser natural, natural modificada y organizada: La textura algodonosa caracter�stica� de una hoja de papel de acuarela seria un ejemplo del primer caso. Si� se modifica dicha textura, por ejemplo rasp�ndola, estamos en el segundo caso. Si se corta en peque�os trozos y se utiliza en un collage, estar�amos en el tercero.
Todos los tipos de textura t�ctil pueden ser transformados en textura visual mediante un proceso fotogr�fico.
El COLOR es un elemento visual que act�a diferenciando las formas, las emociones, est�mulos y significados simb�licos en un dise�o.
El color de los �rboles, la hierba, el cielo, la tierra, etc., son colores que para todos nosotros son est�mulos comunes. El rojo significa algo, por ejemplo, incluso cuando no tiene conexi�n ambiental alguna. El rojo, asociado a la furia, se ha extrapolado hasta la "bandera roja (o capa) que se agita ante el toro". El color rojo ape�nas si tiene significaci�n para el toro, que carece de sensibilidad hacia el color, y s�lo se mueve por el hecho de que se agita ante �l un trozo de tela. El rojo significa peligro, amor, calidez, vida y tal vez otras cien cosas m�s. Cada color tiene numerosos significados asociativos y simb�licos. Por ello, el color nos ofrece un enor�me vocabulario de gran utilidad en la alfabetidad visual.
�La MEDIDA de una forma, o lo que es lo mismo, su tama�o, es un concepto relativo puesto que depende del conjunto de formas en un dise�o. Esta asociado al de escala que tie�ne la capacidad para modificar y de�finirse unos a otros. En otras palabras, no puede existir lo gran�de sin lo peque�o. Pero incluso cuando se establece gran�de a trav�s de lo peque�o, se pue�de cambiar toda la escala con la introducci�n de otra modificaci�n vi�sual.
����������� El an�lisis de un dise�o bidimensional� se lleva a cabo estudiando los elementos de sus partes, su estructura y su composici�n.
Si el dise�o ha sido compuesto por formas unitarias, iguales entre s�, se dice que esta compuesto por� MODULOS. La presencia repetida de uno o m�s m�dulos en un dise�o tiende a unificarlo, formando una estructura modular con car�cter de RED� BIDINIENSIONAL que le confiere una inmediata sensaci�n de armon�a.
�La estructura ser� modular si el modulo es constante, y modulada, cuando el modulo var�a. Las formas moduladas pueden obtenerse por compresi�n, dilataci�n, desviaci�n, curvatura y otros procedimientos, consiguiendo estructuras o redes mas o menos complejas.
Asimismo, un modulo puede estar formado por elementos m�s peque�os repetidos, llamados submodulos, o puede agruparse con otros dando lugar a una forma mayor o supermodulo.
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����������� De esta manera en el dise�o se puede determinas ciertas caracter�sticas en funci�n de la utilizaci�n de los diferentes elementos, siendo estas caracter�sticas:
� Repetici�n.
� Ritmo.
� Similitud.
� Gradaci�n.
� Radiaci�n.
� Anomal�a.
� Contraste.
� Concentraci�n.
El espacio aparece como plano
(bidimensional) cuando todas las figuras parecen encontrarse en una misma
superficie, s� se establece� una primera
distinci�n entre tales figuras y el espacio que las rodea, que puede aparecer
como fondo. En tal disposici�n, las formas no pueden superponerse: La superposici�n sugiere que una esta mas
cerca que la otra, con lo que se transmite una primera sensaci�n de
profundidad, que puede ser asimismo sugerida por ciertas variaciones en los
elementos visuales como: figura, su tama�o, su color y su textura.
El cambio de tama�o de una figura
produce sensaci�n de profundidad; se tiende a pensar que esta mas cerca la
mayor de dos figuras iguales.
Sobre fondo claro, los colores oscuros aparecen m�s cercanos.
Los c�lidos parecen acercarse, los fr�os alejarse. La gradaci�n de un color sugiere profundidad.
Las texturas m�s gruesas parecen m�s pr�ximas que las sutiles. Los
planos texturados en gradaci�n sugiere�
profundidad.
Cuando una figura reconocible
aparece como oblicua respecto a
nuestro punto de vista, se percibe cierto grado de profundidad.
La curvatura o quebrantamiento de una forma plana puede ser percibida
como una desviaci�n en la profundidad.
S� agregamos sombras se enfatizan
los vol�menes y se configura el espacio circundante. La luz es un elemento
b�sico en la percepci�n de la profundidad. La sombra propia del objeto arrojada
por este, describe los vol�menes que las originan y el espacio circundante a
trav�s de sus contornos y de sus matices tonales.
Existen sistemas axonom�tricos que se utilizan con eficacia en la
representaci�n del volumen y la profundidad. Tambi�n hay leyes de perspectiva
lineal con las que podemos describir el volumen y profundidad con aun mayor
grado de realismo, por su semejanza con la visi�n humana. Sin embargo, estos
sistemas presentan ciertos inconvenientes; la perspectiva lineal puede mostrar
como de igual magnitud longitudes u objetos desiguales situadas a distinta
profundidad, y viceversa. La perspectiva axonometrica puede dar lugar a
representaciones ambiguas.
En el dise�o bidimensional hay gru�pos de elementos:
a)������� Los elementos conceptuales: pun�to, l�nea, plano, volumen.
b)������� Los elementos visuales: figura, tama�o, color y textura.
c)�������� Los elementos de relaci�n: posi�ci�n, direcci�n, espacio y grave�dad.
Todos estos elementos son igual�mente esenciales para el dise�o tridimensional y se agregan un conjunto de elementos de construcciones de los elementos conceptuales y indispensables.
Los elementos constructivos tie�nen fuertes cualidades estructura�les y son particularmente importan�tes para geom�tricos. Estos elementos son los usados para indicar los com�ponentes del dise�o tridimensional:
a) V�rtice. Cuando diversos planos confluyen en un punto concep�tual, tenemos un v�rtice. Los v�r�tices pueden ser proyectados ha�cia afuera o hacia adentro.
b) Filo. Cuando dos planos parale�los se unen a lo largo de una l�nea conceptual, se produce un filo. Tambi�n los filos pueden pro�ducirse hacia afuera o hacia aden�tro.
c) Cara. Un plano conceptual que est� f�sicamente presente se con�vierte en una superficie. Las ca�ras son superficies externas que encierran a un volumen.
Para el an�lisis al igual que el dise�o bidimensional, el dise�o tridimensional procura establecer la unidad, la armon�a y el orden, o bien generar excitaci�n visual. Sin embargo, debe ser planteado de forma diferente, puesto que un objeto tridimensional puede verse de distinta manera desde m�ltiples, �ngulos y distancias, puede tocarse, e incluso en ocasiones se puede circular por su interior.
����������� El conocimiento del lenguaje visual tiene su aplicaci�n en los siguientes campos de las ciencias.
Esencial para la escultura es es�tar construida con materiales s�li�dos y existir en tres dimensiones. La mayor�a de las restantes formas del arte visual (pintura, dibujo, gra�fismo, fotograf�a y film) se limitan a sugerir las tres dimensiones mediante un uso muy refinado de la perspec�tiva y del juego de luces y sombras del claroscuro.
Como el resto del mundo natural, la escultura existe en una forma que adem�s de tocarse puede verse des�de puntos de mira infinitos a cada uno de los cuales corresponde en dos dimensiones un plano que se�r�a un dibujo completo. La piedra o el m�rmol, materiales en los que se talla la escultura, son fuertes, pero tambi�n fr�giles. No es posible una gran minuciosidad en el detalle y es imprescindible la cohesi�n del dise�o.
La arquitectura comparte con la escultura su car�cter dimensional. En arquitectura, la dimensi�n encierra un espacio cuya finalidad primaria es proteger al hombre de las incle�mencias de su entorno. Un edificio cualquiera es un problema de com�posici�n con los elementos visua�les puros del tono, el contorno, la textura, la escala y la dimensi�n. La unidad social b�sica el lugar abri�gado en el que el hombre pueda dormir, preparar los alimentos, co�mer, trabajar y permanecer calien�te y a salvo, es la casa.
A medida que se desarrolla la cul�tura, el arte y la t�cnica de la construcci�n sirven tambi�n a las activi�dades y los intereses del hombre: a su religi�n con las iglesias, los santuarios, los monumentos y las tumbas; a su gobierno, con los edi�ficios administrativos, los parlamen�tos, los palacios de justicia; a su ocio, con los teatros, los auditorios, los coliseos deportivos, los museos; a su bienestar y a su educaci�n con los hospitales, las escuelas y universidades, las bibliotecas.
El estilo y la forma de los edifi�cios p�blicos o privados comunican algo que va m�s all� de sus funcio�nes naturales propias, expresando el gusto y las aspiraciones de los grupos e instituciones sociales que los dise�aron y construyeron. Los estilos arquitect�nicos no s�lo var�an con la finalidad de un edificio sino tambi�n con las tradiciones de la cultura en cuesti�n, tradiciones a menudo influidas por las diferencias nacionales, geogr�ficas, religiosas e intelectuales.
Cuando se utiliza hoy las pala�bras "bellas artes", se refiere normalmente a la pintura, a esos retratos port�tiles que cuelgan de las paredes de las casas, de los edificios p�blicos o de los museos. Esta forma �ltima de las artes visuales tiene muchas fuentes, des�de los primeros intentos del hom�bre prehist�rico para crear im�ge�nes, dibujadas o pintadas, hasta el tinglado del arte contempor�neo con sus cr�ticos, museos y normas para la aceptaci�n y el �xito. Los dibujos primitivos, con sus colores terrosos, han sobrevivido en las cuevas del sur de Francia y el norte de Espa�a como testigos de los primeros intentos del hombre para utilizar las im�genes como medio de conservar e impartir informaci�n. Desde los comienzos de la civiliza�ci�n, la realizaci�n de im�genes ha sido parte integrante de la vida del hombre y, a partir de ella, el hom�bre desarroll� el lenguaje escrito. Los bocetos, los objetos religiosos, los muebles decorados, los mosai�cos, la cer�mica y los azulejos pin�tados, las vidrieras, los tapices, todo ello est�n relacionado con la pintura y compite con la escritura en su ca�pacidad de narrar historias. Pero la confecci�n de im�genes, en todas sus formas, comparte otros atributos: la contemplaci�n de la naturaleza, cierta manera de verse y com�prenderse a s� mismo en el hom�bre, la glorificaci�n de grupos o in�dividuos, la expresi�n de sentimientos religiosos y la decoraci�n para ha�cer m�s placentero el entorno hu�mano.
La producci�n masiva de libros y peri�dicos, resultado de una mayor perfecci�n t�cnica en la reproduc�ci�n impresa, abri� un nuevo cam�po a los artistas, el de la ilustra�ci�n. El pintor experto de caballete, serv�a frecuentemente de ilustrador, o visualizador, a la industria gr�fica mientras �sta fue incapaz de repro�ducir e imprimir fotograf�as. Sus bocetos eran gra�bados apresuradamente en el me�tal o la madera para utilizarlos en las revistas y en los peri�dicos.
El dise�ador gr�fico que conoce�mos hoy no aparece hasta que se produce la verdadera revoluci�n in�dustrial en el siglo XIX, cuando el perfeccionamiento de las t�cnicas de impresi�n y de fabricaci�n de papel posibilit� efectos decorativos mayores en la manipulaci�n del texto y la ilustraci�n. El artista gr�fico y el pintor de caballete fueron los que prestaron atenci�n a los procesos de impresi�n reci�n descubiertos para obtener con ellos resultados creativos.
Cada oficio tiene sus caracter�s�ticas especificas en lo que se refie�re a los elementos visuales b�si�cos, pero en general suelen estar dominados por la dimensi�n y la tex�tura. Proyectar la producci�n de una pieza de tela tejida a mano o de una vasija de cer�mica no exige un detalle tan riguroso como en otros medios visuales. Las soluciones es�t�n a veces en los dedos del artista y a ellas se llegan mediante una ex�perimentaci�n pieza a pieza. La ex�periencia es tambi�n un m�todo fun�damental para la evoluci�n de un dise�o en una progresi�n producti�va lenta que permite al artista in�troducir modificaciones menores en piezas reci�n ensayadas. Si hay t�c�nicas dominantes en la concepci�n y producci�n de los oficios, �stas son la econom�a, la sencillez y la armon�a. Pero todo artesano, tanto el serio y el experto como el esno�bista, necesita comprender bien to�dos los aspectos de la alfabetidad visual si quiere perfeccionarse t�c�nica y est�ticamente, as� como ad�quirir un control cada vez m�s fir�me de su medio y de los procedi�mientos.
Son muy numerosas las tenden�cias que se dan en el dise�o indus�trial para la producci�n en serie de muebles, ropas, autom�viles, equi�po dom�stico, herramientas, etc. La m�s com�n es la aproximaci�n pu�ramente funcionalista que sit�a como tema visual predominante los ele�mentos de la estructura b�sica, lo cual da lugar a un aspecto imper�sonal, a una neutralidad expresiva. Ciertas corrientes del dise�o indus�trial desembocaron en una super�estructura que ignoraba los meca�nismos interiores del producto.
La fotograf�a es tambi�n una pro�fesi�n de importancia fundamental para todo el mundo de la comuni�caci�n, una profesi�n en la que exis�ten numerosas especializaciones.
La fotograf�a est� dominada por el elemento visual interactivo del tono/color, aunque tambi�n tienen en ella importancia el contorno, la textura y la escala. Sin embargo, la fotograf�a presenta tambi�n al ar�tista y al espectador la simulaci�n m�s convincente del volumen, pues las lentes, como el ojo humano, ven y expresan lo que ven en una pers�pectiva perfecta. En conjunto, los elementos visuales esenciales de la fotograf�a reproducen el entorno y cualquier cosa con una persuasi�n enorme.
El elemento visual dominante del cine, tanto en el espectador como en el realizador, es el movimiento. Cuando este elemento se suma a las caracter�sticas realistas de la fo�tograf�a, obtenemos la experiencia m�s pr�xima posible a lo que ocu�rre en el mundo cuando miramos a �l. Por supuesto, el cine no se limi�ta a reproducir fielmente la expe�riencia visual humana. Puede transmitir informaci�n con el m�ximo rea�lismo, pero tambi�n puede contar historias fant�sticas y colapsar el tiempo rigi�ndose por convenciones propias. La magnitud de su poder es la medida de lo muy dif�cil que resulta comprenderlo estructuralmen�te, proyectarlo y controlarlo.
En este punto de la historia de la comunicaci�n, la televisi�n no s�lo puede servir simult�neamente al m�ximo n�mero de personas sino que adem�s, mediante el recurso a los sat�lites, pueden ampliar su audiencia por encima de las fron�teras, de los continentes y de las cul�turas. Las consecuencias de esto son asombrosas. Todo el que tenga un televisor en cualquier lugar del mundo puede presenciar los momen�tos hist�ricos de la humanidad.
FUNDAMENTOS DEL
DISE�O BI Y TRIDIMENSIONAL.
Wucius Wong.
Ed. Gustavo Gili.
EDUCACI�N PL�STICA Y
VISUAL.
3� y 4� ESO.