1.1. El primer arte de las C�cladas
Se desarrolla en el III milenio en la Grecia de las islas (Cicl�cido Antiguo), con pobladores no griegos de lengua protoindoeuropea.
1.1.1. Objetos cer�micos con ornamentos espirales
Representaci�n del mar en objetos cer�micos rituales, sartenes con doble mango en forma de horquilla (inequ�vocamente la vulva femenina), en las que aparecen espirales representando olas que mecen un barco de remos, aludiendo a un viaje funerario que imita el curso marino del sol.
La espiral ser� el ornamento preferido del arte cicl�cido en vasos cer�micos y objetos de bronce.
1.1.2. Los �dolos de m�rmol pulido
En m�rmol pulido con abrasivos trabajaron los m�s variados recipientes y los �dolos, cuya simplicidad de l�neas se adec�a a las t�cnicas empleadas. No es un arte abstracto, sino esquem�tico. Estos �dolos, predominantemente femeninos, crearon en todo el Egeo un lenguaje com�n antropomorfo, de evoluci�n poco conocida. Las figuras m�s tempranas ten�an forma de viol�n.
Son caracter�sticos los �dolos de mujeres con los brazos cruzados horizontalmente bajo el pecho y el tri�ngulo del pubis indicado. Los hay con el vientre abultado (indicando pregnancia), estriado (parto), sentados (como la ta�edora de lira) y de pie (el tocador de doble flauta). Hay algunos de excepcional tama�o.
Existen varias teor�as sobre su clasificaci�n, significado y funciones religiosas:
- Ofrendas a dioses.
- Im�genes divinas.
- Objetos de ritual funerario (asociaci�n con el sol y el nacimiento y regenaraci�n de la vida).
- Cultos dom�sticos o colectivos.
1.2. El arte de los palacios-santuarios minoicos
1.2.1. Los palacios minoicos
Los primeros palacios de la isla de Creta se construyeron hacia el 2000 a.C., y el segundo florecimiento palacial se sit�a en torno al 1700 a.C. A mediados del II milenio tendr�a lugar la ocupaci�n mic�nica de la isla. No es f�cil distinguir ahora la cultura minoica (pregriega) de la mic�nica (gobernada por las �lites griegas que llegan del continente).
En el per�odo propiamente minoico, Creta se encuentra dividida en territorios con varios centros palaciales (Cnoso, Festo, Malia o Zacro), verdaderas ciudades-estado cuyo n�cleo econ�mico y pol�tico es el palacio-santuario. Adem�s, una multitud de establecimientos urbanos menores se diseminan por la isla. Santuarios sitos en cumbres de monta�as o en grutas configuran el marco natural, junto al urbano, de la religi�n cretense.
La estructura b�sica de los palacios se establece definitivamente en el Minoico Medio, a inicios del II milenio. Es el Palacio de Malia el que mejor conocemos de este temprano per�odo palacial. En el segundo per�do adquieren mayor lujo y monumentalidad.
1.2.2. Funciones de los palacios
No son una imitaci�n de modelos orientales, sino el resultado de una evoluci�n propia y consecuencia de un sistema productivo protourbano basado en el cultivo mediterr�neo. El palacio organiza, concentra y distribuye los productos del campo cretense. El pr�ncipe, que asume tal vez funciones sacerdotales, controla la distribuci�n de los bienes y fomenta el desarrollo de una artesan�a especializada en torno al palacio, como orfebres, broncistas, alfareros, tejedores, pintores, etc.
La escritura, primero jerogl�fica o ideogr�fica, formar� parte del entramado y control productivo del palacio. Poder pol�tico, legislativo y religioso confluyen en la figura de un rey-sacerdote, como el legendario rey Minos de la tradici�n m�tica griega.
1.2.3. El Palacio de Cnoso
1.2.3.1 Estructuraci�n
El palacio, lejos de ser una aglomeraci�n ca�tica, es un conjunto denso pero l�gicamente ordenado en un rect�ngulo de unos 150x150 metros de lado, configurado en torno a un gran patio central, n�cleo esencial de todo palacio cretense.
En la planta baja se acumulan los almacenes donde se guardan las cosechas. Sobre esta planta se erige la zona de vivienda, noble e iluminada con amplios vanos, con el sal�n del trono y un p�rtico columnado que da acceso al patio.
Desde la entrada oeste del palacio, un corredor (llamado de las Procesiones) conduce al patio central y a las salas de recepci�n. El pasillo se decora con frisos de portadores de ofrendas, realzando la procesi�n solemne de los oferentes que por all� acced�an ante el pr�ncipe. El prestigio sacro de la econom�a palaciega se expresa ritualmente mediante el intercambio de presentes.
1.2.3.2 Decoraci�n
Las im�genes justifican el sistema pol�tico y religioso del palacio. Es famoso el fresco en un friso del palacio llamado La Parisina, efigie de una diosa que recibe ofrendas. El �nudo sagrado�, atado sobre su nuca tras sus largos cabellos, alude a su car�cter divino.
En t�cnica de relieve sobre estuco pintado destaca el Pr�ncipe de la flor de lis, un oficiante que traslada a un animal atado en medio de estilizados tallos entre los que revolotea una mariposa.
El sal�n del trono estaba prec�samente protegido por grifos pintados. Tambi�n la gran pintura recoge las fiestas. En el juego del toro, un joven o muchacha salta sobre el animal tras agarrarle por los cuernos.
Para la contemplaci�n de estos actos sagrados hay recintos en el palacio que se abren al aire libre, como el espacio llamado �teatro� con escalinatas, en el �ngulo de la zona noroeste.
1.2.4. Cer�mica y pintura mural
El arte minoico es expresi�n del microcosmos pol�tico y religioso creado en torno al palacio. Los palacios cretenses se abren a la naturaleza, recogida en la pintura mural y la cer�mica de forma paradis�aca y luminosa.
Los vasos pintados reproducen con libertad de movimientos y profusi�n de l�neas curvas y ornamentales una vegetaci�n fecunda y espont�nea, con t�cnicas distintas seg�n el per�odo:
- Los vasos del primer per�odo palacial (el llamado estilo de Camar�s) se decoran con pintura en rojo o blanco sobre un fondo negro. La t�cnica del torno permite excepcionales ejemplos de lujo, llamados �c�scaras de huevo� por sus tenues paredes.
- En el estilo cer�mico de los segundos palacios, ahora con l�neas oscuras sobre fondo claro, se incluir�n ejemplares de fauna marina (peces y pulpos).
En la pintura mural y en la cer�mica la naturaleza ocupa un lugar primordial, sin aparente vinculaci�n con el hombre.
1.3. Las manifestaciones del poder mic�nico
1.3.1. El mundo mic�nico
Hoy se consideran mic�nicas, sobre todo, las amplias culturas del Bronce Final del continente griego, el llamado Hel�dico Reciente (1600-1250 a.C.), pero tambi�n las de lugares de intensa presencia pol�tica y comercial mic�nica, como las C�cladas, Creta o Chipre.
La floraci�n econ�mica de este per�odo no se considera un fen�meno repentino, vinculado a una irrupci�n de gentes griegas y a unos centros �nicos, sino un proceso gradual y diversificado iniciado siglos atr�s en el Hel�dico o Bronce Medio de Grecia.
El mundo mic�nico muestra el esplendor de unas intensas relaciones comerciales con una tupida red de pueblos. Uno de los frescos de la Casa Oeste del yacimiento de Acrotiri, en la isla de Tera, representa con t�cnica miniaturista y en un ambiente paisaj�stico la vida econ�mica de cinco ciudades y la llegada en barcos de guerreros. Reflejar�an una tradici�n �pica de h�roes recorriendo los mares en busca de haza�as y riquezas, evocando el ambiente pol�tico y la expansi�n mic�nica.
1.3.2. Relaci�n del arte mic�nico con el minoico
El arte mic�nico no se explica bien sin el minoico, aunque es dif�cil diferenciar los l�mites precisos entre uno y otro. El mundo mic�nico hace propias formas y t�cnicas artesanales cretenses, incorporando a artesanos minoicos. El palacio mic�nico o las grandes tumbas tambi�n manifiestan su riqueza con la moda y prestigio del arte minoico.
Pero no es una simple copia, pues el nuevo contexto hist�rico fermenta un original arte mic�nico.
1.3.3. Los palacios mic�nicos
1.3.3.1 Estructura
Como en el mundo cretense, la producci�n artesanal y la acumulaci�n y distribuci�n de riquezas se centran ahora en torno al palacio del wanax, el rey. El espacio se organiza aqu� alrededor del m�garon, una amplia habitaci�n rectangular con un hogar en el centro, rodeado de cuatro columnas. Puede ser lugar de ofrendas y abluciones al tiempo que sal�n del trono. Tanto el poder pol�tico como el religioso se vinculan estrechamente en palacio.
Algunos de los m�s famosos palacios se sit�an sobre acr�polis y se protegen con gruesos muros de sillares cicl�peos (Micenas, Tirinto, Atenas, Gla). Conocemos el desarrollo y ampliaciones de sucesivas acr�polis, como la de Tirinto, que se refuerza crecientemente hasta el siglo XIII a.C.
1.3.3.2 La Puerta de los Leones de Micenas
Esta manifestaci�n de poder se expresa pl�sticamente en la famosa Puerta de los Leones de Micenas, del siglo XIII a.C. Dos piedras monol�ticas sostienen un dintel sobre el que se apoya un relieve triangular de menor grosor. Dos felinos o grifos se afrontan her�ldicamente a la columna sagrada que simboliza la realeza. Protegen la entrada monumental y simbolizan el poder real.
En la anterior tradici�n minoica, leones o grifos her�ldicos vigilaban los altares de la diosa de los animales. En la reinvenci�n mic�nica, y ante el acceso principal de la ciudad, felinos y columna son s�mbolo visible, pol�tico y sagrado, del lugar que protegen.
1.3.3.3 Pinturas murales
Las salas nobles de los palacios mic�nicos se decoraban con pinturas murales al modo cretense. Hay procesiones de tipo religioso con oferentes femeninas y estatuillas en terracota de divinidades mic�nicas. Frente a la naturaleza amable e id�lica de los modelos minoicos, de estilo y movimiento flexibles, en las pinturas palaciales mic�nicas, de estilo m�s r�gido, predominan escenas de caza o de guerra, reflejando un mundo heroico, modelo del arist�crata palaciego.
1.3.3.4 Administraci�n de la artesan�a
El palacio mic�nico integra la estructura administrativa y los talleres artesanos especializados. Gracias a las tablillas en griego, con escritura sil�bica lineal B, de los palacios de Cnoso, Tebas o Pilo conocemos la administraci�n de los bienes de palacio, que iluminan aspectos sociales y artesanales de la econom�a mic�nica. El trabajo del oro, del hueso y del marfil, de la cer�mica o del bronce se controlaba desde los talleres palaciegos.
La cer�mica, monocroma con barniz brillante, desarrolla temas de la anterior tradici�n minoica. Una forma especial, la jarra con asa en forma de estribo, serv�a para la distribuci�n del aceite perfumado o del vino de lujo controlado por la econom�a palacial.
Las terracotas nos abren a la religi�n de las ofrendas, como las innumerables figritas femeninas llamadas de tipo Phi (f) o de tipo Psi (y), y que representan a divinidades y a adorantes.
Los broncistas desarrollan nuevas t�cnicas en Grecia, como el nielado y las incrustaciones con metales preciosos (oro y plata) para la decoraci�n de pu�ales y espadas, como se aprecia en los ejemplares del c�rculo de enterramientos A de Micenas. La acumulaci�n de riqueza de estas tumbas situadas en el interior de la ciudadela lleva a pensar en grupos familiares reales.
De ellas proceden las singulares m�scaras funerarias en oro que cubr�an el rostro del difunto, como la llamada de Agamen�n, con los rasgos esquem�ticos e ideales indicados, en un indicio de heroizaci�n.
Destacan tambi�n los Vasos de Vafio, hallados en la tumba de c�mara (tholos) de un pr�ncipe mic�nico de hacia el 1500 a.C., en el inicio de la ocupaci�n mic�nica de la isla, que se enterr� con sus armas de bronce y su ajuar de prestigio. Son tazas de oro con el asa remachada con clavos, asociadas a las manos del difunto. Las escenas de ambas tazas (una muestra la caza de un toro atrapado en una red y la otra el cortejo de un toro y una vaca en conversaci�n amorosa) se complementan desde vertientes opuestas, en una ambigua dualidad de las que gustar� luego el mito griego. Muestran bien los rasgos del arte cretense: la flexibilidad de cuerpos y movimientos, la correspondencia de la naturaleza con el paisaje rocoso y la relaci�n �ntima entre hombre y toro.
1.3.4. Arquitectura funeraria
La arquitectura funeraria refleja una sociedad de los muertos perfectamente estructurada. Las tumbas colectivas, en c�maras rectangulares o circulares precedidas de un largo corredor, acogen a individuos de un grupo familiar de alto rango en espacios jerarquizados.
El tipo circular, llamado tholos, se cubre por una falsa c�pula de gran monumentalidad. El Tesoro de Minias, en Orc�meno, cuyas paredes y techo se adornan con espirales, o el Tesoro de Atreo, junto a la Acr�polis de Micenas, son las dos tholoi m�s sobresalientes de esta arquitectura de la muerte, que funcionaron posiblemente como mausoleos reales.
2. De los �Siglos Oscuros� a la irrupci�n orientalizante
2.1. El marco hist�rico
2.1.1. �Siglos Oscuros� o Edad Media griega (1200-950 a.C.)
Hacia el 1200 a.C. se produce el hundimiento del esplendor mic�nico:
- Desaparece la figura del rey (wanax).
- Fragmentaci�n del poder.
- Abandono de los centros palaciales, con grandes migraciones de poblaci�n.
- Escasa documentaci�n arqueol�gica.
2.1.2. Teor�as sobre el hundimiento mic�nico
Existen diversas teor�as sobre las causas del hundimiento mic�nico, como las invasiones de dorios o griegos del norte, o bien el hundimiento general del comercio internacional por la irrupci�n de los Pueblos del Mar. Pero sobre todo, se debi� a una crisis interna, que tuvo varias consecuencias:
- Desaparece la burocracia palacial y la escritura.
- Las tumbas colectivas dan paso a enterramientos individuales.
- Abandono de la comunicaci�n viaria mic�nica, lo que supone el aislamiento de algunas regiones.
- Nueva ocupaci�n del territorio.
- Fragmentaci�n de la lengua griega.
La cer�mica submic�nica es el principal testimonio de este per�odo, con formas y decoraciones en una evoluci�n degenarada de la tradici�n mic�nica.
2.1.3. Inicio de la Edad del Hierro en Grecia (siglo XI a.C.)
En el siglo XI a.C. se produce el inicio de la Edad del Hierro en Grecia, sin que suponga la sustituci�n definitiva de un metal por otro. M�s tarde, en la �poca geom�trica, se volver� al bronce y a su prestigio aristocr�tico y artesanal, como en la �poca mic�nica.
2.1.4. El �Renacimiento griego�
En el siglo X a.C. se atisban indicios de cambio, con aumento de poblaci�n y riquezas en ciertas zonas (�tica y Jonia). Se inicia el �Renacimiento griego�, que culmina al final del per�odo geom�trico (siglo VIII a.C.).
En el siglo IX a.C. aparece un urbanismo controlado por el poder aristocr�tico, con amurallamientos y distribuci�n regular del espacio (como en Esmirna). Surge una nueva relaci�n productiva entre las aglomeraciones protourbanas y el campo, germen de la ciudad-estado o futura polis griega. Los lazos de parentesco de los nobles se configuran en torno a la casa y a su estructura clientelar.
Se establecen lazos comerciales a larga distancia por el Mediterr�neo Oriental y se inicia la colonizaci�n en Occidente (Italia y Sicilia).
Al final del per�odo geom�trico reaparece la escritura e irrumpe el florecimiento de un mundo orientalizante.
2.2. Los or�genes del templo griego
2.2.1. El templo, innovaci�n o continuidad
La nueva sociedad que surge tras los siglos oscuros forjar� nuevos lazos de coherencia y solidaridad en la organizaci�n de espacios compartidos de culto y en la reinvenci�n de un pasado religioso com�n. La cohesi�n religiosa estar� en la base de la nueva polis griega.
El origen del templo griego nos plantea la disyuntiva entre innovaci�n o continuidad. Ciertos aspectos apuntan a pervivencias religiosas del mundo mic�nico, como los nombres de los dioses del pante�n griego y la continuaci�n o recuperaci�n de lugares de culto.
2.2.2. Viejos lugares de culto
Un modelo de arcilla de una tumba de Arcanes (Creta), sobre el a�o 1000 a.C., nos asoma a los viejos lugares de culto. Podr�a tratarse de una vieja tumba de c�mara (tholos), redescubierta ahora por los cretenses de la edad oscura como templo o casa individual del dios.
Tambi�n se recrean rituales heroicos, como en el gran edificio de Lefkandi, con una gran sala central (posiblemente para banquetes funerarios), y el enterramiento de un guerrero con cuatro caballos, que evoca funerales descritos en la Iliada.
2.2.3. Definici�n progresiva del templo
Durante mucho tiempo existir� una indefinici�n en los usos del espacio sagrado y profano. La vieja estructura del hogar mic�nico (m�garon) podr�a estar en el origen del templo griego.
Tres rasgos ir�n definiendo como templo el espacio abierto de la naturaleza donde tiene lugar el culto:
- El altar para los sacrificios: al aire libre.
- Oikos: habitaci�n que acoger� con el tiempo la estatua de culto y las ofrendas.
- T�menos: recinto que separa este lugar sagrado del exterior.
Estos rasgos est�n ya presentes en el edificio sacro mic�nico de Eleusis (�tica), donde siglos m�s tarde se establecer� el recinto de las iniciaciones de la diosa D�meter (telesterion).
2.2.4. Primeros indicios de templos
Sobre el siglo VIII a.C. aparecen los indicios del nuevo templo. Suponemos que unos modelos en arcilla de edificios en madera y adobe, de una sola habitaci�n, son ofrendas votivas que reproducen el templo del dios:
- Hera Acrea, en Peracora, de planta absidal o fondo curvo.
- Hereo de Argos, de planta rectangular.
Este esquema rectangular se alarga y monumentaliza, rode�ndose de columnas (peristilo), como en el primitivo templo de Hera, en Samos. La ampliaci�n del oikos dar� origen, por tanto, al templo d�rico, extendido en Grecia desde el siglo VIII a.C.
2.2.5. Las im�genes de culto. El antropomorfismo
La cella o habitaci�n del templo acoger� las im�genes de culto. Originariamente ser�an de madera, pero las m�s antiguas fueron realizadas con la t�cnica del martilleado (sphyrelaton), adaptando l�minas de bronce al n�cleo de madera. Con esta t�cnica surgen las estatuas de Apolo, Leto y Artemis del templo de Dreros, en Creta.
Los dioses se trasladan a la tierra desde las mansiones del Olimpo. La medida humana del templo implica definitivamente el antropomorfismo. Im�genes de adorantes y dioses revestir�n un mismo lenguaje a lo largo de todo el arte griego. Siempre tendremos en la escultura religiosa un signo ambivalente: el hombre.
2.3. La Grecia geom�trica y el mundo hom�rico
2.3.1. Caracter�sticas
El per�odo geom�trico se desarrolla en la Grecia de los siglos IX y VIII a.C. como expresi�n del renacimiento griego tras los siglos oscuros. Su manifestaci�n m�s rica es la cer�mica, con estilos locales asociados al primer florecimiento de las ciudades-estado.
El arte geom�trico es esencialmente decorativo, donde el vaso se concibe como una estructura articulada. Domina la visi�n anal�tica del cuerpo, propia del lenguaje hom�rico o la temprana escultura. Estructura y decoraci�n se complementan arm�nicamente.
2.3.2. Decoraci�n. Introducci�n de la narrativa
La est�tica geom�trica es b�croma, con l�neas oscuras sobre fondo claro de arcilla, predominando la recta sobre la curva. Se cubre la pr�ctica totalidad del vaso con diferentes tipos de decoraci�n.
Avanzado el per�odo geom�trico se introduce la representaci�n figurada, primero con siluetas de caballos y finalmente la figura humana. En siluetas triangulares y bidimensionales se indican los rasgos esenciales de la acci�n.
En el siglo VIII a.C. surgen ensayos de narrativa, con escenas de combates (navales y terrestres), de car�cter heroico, que sirven de modelo y referencia al arist�crata enterrado junto a los vasos. Un taller del geom�trico tard�o ateniense, llamado �del Dipil�n�, se especializ� en la producci�n de piezas monumentales con complejas escenas que narran los funerales de los nobles atenienses.
Un ejemplo de esta capacidad narrativa es la monumental Gran cr�tera funeraria ateniense (750-730 a.C.), erigida sobre la tumba de un noble, que a modo de estela sirvi� como signo y recuerdo del difunto y de su elevada condici�n. La mayor parte del vaso se dedica a la narraci�n con escenas grandiosas, perdiendo preponderancia los elementos geom�tricos y vegetales imperantes en �pocas anteriores. Pero esa narrativa nos muestra una ambig�edad: puede tratarse de un funeral contempor�neo o de una evocaci�n de h�roes anteriores. Ambas posibilidades pueden enlazarse en una sociedad que reinventa al h�roe como modelo aristocr�tico.
2.3.3. Relaci�n con el mundo hom�rico
Las im�genes de estos grandes vasos y el descubrimiento de las tumbas mic�nicas son coet�neos de los poemas hom�ricos. La temprana ciudad aristocr�tica busca sus ra�ces en haza�as de h�roes del pasado. Grecia, tras varios siglos oscuros, recupera el universo de la imagen y su inmensa capacidad narrativa.
2.4. La irrupci�n de un mundo orientalizante
2.4.1. La apertura a Oriente en el siglo VIII a.C.
La Grecia geom�trica se abre al mar y a Oriente en el siglo VIII a.C., en un ambiente de contactos y rivalidades entre comerciantes griegos y fenicios, evocado en la Odisea.
El est�mulo de la imagen pudo llegar tambi�n del Pr�ximo Oriente con objetos importados o a trav�s de comerciantes fenicios emigrados a Grecia, que transmitieron t�cnicas innovadoras y nuevos mitos. Al-Mina, puerto de la costa norte de Siria, ser� uno de los centros de contacto de artesanos y productos (tejidos, marfiles y objetos de bronce). Las ciudades griegas transforman estos est�mulos y los recrean desde su expresi�n art�stica.
De una tumba geom�trica del Dipil�n ateniense proceden cinco estatuillas femeninas de marfil, coronadas por un gorro cil�ndrico o polos, quiz�s obra de un artesano sirio-fenicio del �tica, pero en el gorro aparece un motivo geom�trico caracter�stico del mundo griego. Su desnudez las asocia al �mbito de la diosa oriental de la fecundidad y del amor.
2.4.2. Los grandes santuarios
La eclosi�n art�stica de este momento se centra en los grandes santuarios: los de Hera en Samos o en Peracora, el de Zeus en Olimpia, el de Artemis Ortia en Esparta, etc. Algunos son importantes centros de comercio internacional, y albergan sus beneficios, ahora bajo el control de los dioses. La obra de arte pierde car�cter utilitario en favor de su sentido votivo, en una demostraci�n de riqueza colectiva.
En estos centros se dedican tr�podes y monumentales calderos de bronce con bordes protegidos por grifos y personajes alados. Tambi�n se depositan armas con iconograf�a m�stica que expresan una nueva concepci�n agon�stica del mundo. Formas e im�genes de la guerra se sit�an ahora bajo custodia divina.
Algunos viejos santuarios, como el de la gruta del monte Ida, en Creta, acoger�n productos del mundo oriental, como los escudos, inclu�da la tem�tica (ciervos, grifos, cacer�as de leones, la gran diosa oriental de los animales, etc.).
2.4.3. Uso de moldes cer�micos
El uso de moldes cer�micos introduce un profundo cambio en la producci�n de terracotas, que expanden por Grecia las im�genes del culto oriental de Astart�-Afrodita. Numerosas placas en arcilla reproducen la figura frontal y desnuda de la diosa, introduciendo el estilo ded�lico.
2.4.4. Inicio de la narrativa m�tica
En este per�odo se inicia la narraci�n m�tica a trav�s de im�genes a�n amb�guas (como la posible imagen en un bronce geom�trico de Heracles luchando con un centauro), pero a�n faltan los rasgos concretos que nos definan al mito.
Se ensayan narraciones en diversos soportes:
- Tinajas (pithoi) decoradas con relieves.
- F�bulas de bronce, llamadas beocias, con ricos espacios iconogr�ficos en metopas cuadrangulares o en placas con forma de creciente. Los primeros ejemplares, con temas geom�tricos, dar�n paso a otros narrativos.
2.4.5. Conclusi�n
Este inmenso mundo de est�mulos orientales asoma en Grecia al final del per�odo geom�trico, y es el germen del arca�smo griego. La creaci�n de un lenguaje en los distintos �rdenes del arte ser� la aportaci�n m�s singular y decisiva de este momento de efervescencia, b�squedas y tensiones en la temprana polis griega.
3. Arte Griego: el Arca�smo
3.1. La �poca de las tiran�as
3.1.1. Las tiran�as
La expansi�n de la polis griega va acompa�ada de tensiones entre campesinos, comerciantes, artesanos y los nobles latifundistas. Asoma una nueva conciencia de clase en la pertenencia a un demos que busca beneficios en la artesan�a y en la expansi�n mar�tima. Se precisa un gobierno que represente a la mayor�a, y la tiran�a logra el apoyo de campesinos y artesanos contra los oligarcas (el tirano no ten�a a�n el sentido de usurpador o d�spota).
3.1.2. Nuevo orden en la guerra
El afianzamiento de la polis implica un nuevo orden en la guerra. La ciudad convoca a todos los ciudadanos que puedan pagar sus armas bajo el reclamo de lucha colectiva. El escudo �argivo� (redondo y de f�cil manejo) permite agilidad de movimientos, en contraposici�n al escudo heroico reflejado en las inscripciones geom�tricas. Los hoplitas ser�n efectivos gracias a una masa compacta de infantes que se protegen en apretadas filas al ritmo de un flautista, como se refleja en la Olpe Chigi, cer�mica protocorintia (h. 640 a.C.).
3.1.3. Las monedas
La actividad artesanal y los intercambios comerciales favorecen la circulaci�n de la moneda, fomentada por los tiranos. Desde la costa jonia se extienden en las acu�aciones los s�mbolos de las nuevas ciudades. Orgullo ciudadano y esp�ritu competitivo hacen de las monedas griegas espl�ndidas obras de arte.
3.1.4. Las grandes obras p�blicas
El tirano apoya su legitimidad en obras p�blicas de gran envergadura, cuya utilidad y belleza difundir�n su prestigio. El per�odo arcaico se caracteriza por la remodelaci�n del espacio urbano, con el crecimiento y reordenaci�n de �reas sagradas (como la Acr�polis de Atenas) y de su �gora o plaza p�blica, centro de la vida econ�mica y artesanal.
3.1.5. La religi�n
Algunos tiranos legitiman su acceso al poder a trav�s de la religi�n, fomentando nuevos cultos y fiestas populares, como las de origen agrario de Dionisio. El tirano Pis�strato introduce los festivales panatenaicos en honor de Atenea (siglo VI a.C.). Se expanden mitos de dioses y h�roes ciudadanos, reflejados en obras de arte.
Frisos, frontones de templos y las cer�micas transmiten una poderosa propaganda de la imagen gracias al comercio por el Mediterr�neo. En santuarios panhel�nicos (Olimpia o Delfos), tiran�as y ciudades �vidas de prestigio compiten ante los dioses en ofrendas y tesoros. Los juegos panhel�nicos, iniciados en Olimpia en �poca geom�trica, se imitan en otros santuarios, adquiriendo un car�cter competitivo e interciudadano.
3.1.6. Las individualidades creadoras
La ciudad debe ser la integraci�n de fuerzas dispares en una sociedad marcada por tensiones y luchas, pero tambi�n es el lugar de expresi�n del yo individual, de la divergencia. En la ciudad (espacio abigarrado, creativo y desbordante) nace la individualidad creadora del fil�sofo, legislador, arquitecto o poeta.
El arca�smo busca la exterioridad, la monumentalidad, la apariencia sensible y los nombres de los seres y las cosas. La belleza del noble es virtud, y la virtud, belleza.
3.1.7. El fin de las tiran�as y del arca�smo
Las tiran�as son el principal marco pol�tico de la �poca, pero en su din�mica desbordada llevan tambi�n el germen de su agotamiento. Se acabar�n convirtiendo en un obst�culo frente al ideal igualitario de la ciudadan�a, la isonom�a, que florecer� en el siglo V a.C.
La amenaza persa en Jonia desde finales del siglo VI a.C. culmina con las Guerras M�dicas, que cierran de forma dram�tica el arca�smo en Grecia.
3.2. La creaci�n de los �rdenes arquitect�nicos
3.2.1. La influencia egipcia en los templos
En la �poca geom�trica los templos eran construcciones peque�as en adobe y madera. Se atribuye a la influencia egipcia la definitiva monumentalidad del templo y la sustituci�n de la madera por grandes sillares de piedra, no como mera imitaci�n, sino en un proceso que engrandece la casa del dios como expresi�n colectiva de la nueva ciudad.
Se aprovecharon las t�cnicas egipcias de extracci�n, traslado, tallado y pulido final de la piedra. El comercio griego en el delta desde finales del siglo VII a.C. facilit� el encuentro con la arquitectura fara�nica. La sucesi�n de columnas en los templos griegos estimul� la impresi�n de solidez y monumentalidad, recogidas m�s tarde por la columnata d�rica.
3.2.2. El orden d�rico
Hacia el 600 a.C. el orden d�rico est� definido en Grecia. Surge en el Peloponeso, se extiende por el continente griego y, con la expansi�n colonial, a las ciudades de la Magna Grecia y Sicilia.
El n�cleo central del templo d�rico est� constituido por:
- Habitaci�n rectangular (naos o cella).
- Vest�bulo columnado o antec�mara (pronaos).
- Habitaci�n trasera (opisthodomos) para ofrendas o falso p�rtico.
Las columnas sostienen arquitrabe, friso (con triglifos y metopas) y cornisa cubierta con tejas en terracota decoradas. Su fuste estriado, con di�metro decreciente en altura y capitel en �baco sosteniendo el entablamento, es uno de los rasgos esenciales que comparte el templo d�rico con el egipcio.
Esta estructura est� presente ya en torno al 600 a.C. en el templo de Hera (Olimpia) o en el de Artemis (Corfu), y mantendr� sus rasgos esenciales durante todo el arte griego.
Se variar�n las proporciones para buscar efectos armoniosos, en funci�n de las distintas dimensiones de los templos. Su mayor o menor altura est� en funci�n del di�metro de los fustes. Puede percibirse la estrecha relaci�n de escalas y proporciones en dos templos de Hera en Paestum (sur de Italia).
Demanda y proporci�n, exigencia pol�tica y n�mero, condicionan las combinacioones en la secuencia visual del templo d�rico, dentro de su sobriedad.
3.2.3. El orden j�nico
La Grecia oriental de la costa anatolia y de las islas conocer� la expansi�n y monumentalidad del orden j�nico en el siglo VI a.C. La rivalidad entre las ciudades conlleva la grandiosidad de los templos, como el de Hera, en Samos, donde un doble recinto de columnas rodea a la cella, en lejana evocaci�n de las grandes salas con columnas de los templos egipcios. Esta monumentalidad se emula en el d�ptero dedicado a Apolo en D�dima, junto a Mileto, y en el Artemisio de �feso.
La columna jonia es m�s complicada y lujosa que la doria. Su capitel, rematado en volutas, se decora con ovas y profusi�n de elementos florales, de tradici�n oriental. En �feso, la zona inferior del fuste se adorna con filas de muchachas, hoplitas y caballeros en relieve, en imitaci�n de las columnas egipcias, y que reproducen el ambiente de las entradas de los palacios orientales.
Monumentalidad, lujo y proporciones contrastan con los postulados del cosmos u orden expuestos en estos a�os por los primeros fil�sofos jonios, cuya voz surge entre la magnificencia y el tumulto de la fiebre constructora.
3.3. El afianzamiento de los tipos escult�ricos
3.3.1. Tipos animal�sticos
Proceden del mundo oriental:
- Leones recostados en tumbas de arist�cratas desde el siglo VII a.C.
- Leones en la terraza del santuario de Apolo en Delos.
- Animales fabulosos de car�cter m�gico, como la esfinge con cabeza de mujer y cuerpo de leona alada en una columna jonia del santuario de Delfos, o las estelas funerarias del siglo VI a.C. en el �tica.
3.3.2. Tipos humanos
Las tres principales formas de presentar la actitud del hombre noble se recogen en el grupo familiar del escultor Geneleo, a mediados del siglo VI a.C., para el santuario de Hera en Samos. Seis miembros de un grupo familiar aparecen en un largo pedestal en diversas expresiones de dignidad y edad.
3.3.3. Tipos femeninos (kore)
El tipo de figura femenina de pie (kore o muchacha) tiene una historia anterior, pues las primeras damas, casi bidimensionales, recuerdan las placas en terracota de Astart�, del primer orientalizante. Pero ahora se visten completamente, de acuerdo con el pudor que acompa�a a la mujer en Grecia.
El movimiento queda limitado por la atadura del vestido, como la temprana Kore de Nicandra (hacia 640 a.C.), ofrecida en Delos por una esposa de noble linaje, que se muestra r�gida y frontal, con ambas manos pegadas al cuerpo. La Dama de Auxerre, algo posterior, gira ya su mano derecha sobre el pecho, en actitud de recogimiento y pudor.
Las manos que sujetan los pliegues del vestido u ofrecen frutos posibilitan un recatado movimiento en las korai, como insinuaci�n al espectador, bien sea un dios (como en el caso de las korai de Atenea, en la Acr�polis de Atenas) o un visitante.
Son estatuas de hermosa contemplaci�n. La disposici�n de los vestidos festivos y sus vivos colores multiplican los reclamos de la belleza. La sonrisa, que transparenta el encanto del noble (Kore del peplo), se torna en seriedad e interioridad en las korai m�s tard�as de finales del siglo VI a.C. (Kore 674).
3.3.4. Tipos masculinos (kouros)
El tipo masculino desnudo, con la pierna izquierda adelantada, los brazos pegados al cuerpo y los pu�os cerrados recibe el nombre de kouros (muchacho). La monumentalidad del tipo y su concepci�n c�bica y frontal apuntan a influjos egipcios, pero con diferencias fundamentales. Los prototipos egipcios visten fald�n corto y les retiene al suelo un pilar dorsal, mientras los kouroi, libres de ataduras, avanzan.
Los primeros kouroi, de dimensiones sobrehumanas (el Apolo colosal de Delos, el joven de Cabo Sunion o el kouros funerario de Nueva York) poseen el car�cter dem�nico de una escultura capaz de actuar por s� misma, cualidad de la temprana imagen griega (como el kouros del �tica, de finales del siglo VII a.C.).
Son edificios humanos en movimiento. Frente al pretendido naturalismo egipcio, los kouroi griegos filtran los rasgos de la musculatura a trav�s de una ornamentaci�n geom�trica.
Con el tiempo, los kouroi perder�n grandiosidad y se acercar�n al hombre bello. La adici�n de elementos se armoniza en un cuerpo gobernado unitariamente, capaz de controlar todos sus miembros, como la Estatua funeraria de Arist�dico, joven enterrado en el �tica hacia el 510 a.C., que inicia la b�squeda de la interioridad humana.
La prosecuci�n de esta tendencia nos llevar� a los l�mites del arca�smo. El Efebo de Critio (hacia el 490 a.C.) anuncia los albores de lo cl�sico, perdiendo la frontalidad y balance�ndose en un inicio de autodominio y libertad.
Como la kore, tambi�n el kouros posee un sentido gen�rico y ambiguo, y su funci�n es m�ltiple. Resultan im�genes adecuadas para representar a un dios, y pueden ser ofrendas para la divinidad. Tambi�n son adecuadas para una tumba, al representar al joven difunto en su plenitud vital, o bien son s�mbolo identificativo de clase social.
Las tensiones sociales de la ciudad griega limitar�n este uso funerario en las �ltimas d�cadas del siglo VI a.C., y la democracia conlleva su decadencia.
3.3.5. Narrativa
Otras formas escult�ricas implican una incipiente narrativa. La relaci�n animal-hombre aparece en multitud de esculturas, como en el oferente del carnero o Mosc�foro, dedicado en la Acr�polis de Atenas por un tal Rombo hacia el 560 a.C.
El jinete y su caballo acompa�an al arist�crata desde el per�odo geom�trico. No sabemos si el Caballero Rampin de la Acr�polis de Atenas es la imagen de un dios o de un noble ateniense.
3.3.6. Estelas funerarias
Las estelas funerarias se�alan la tumba y muestran la excelencia del difunto. Destacan sus fustes alargados, y combinan diversos s�mbolos del lenguaje arcaico, como en la estela de dos hermanos, conservada en Nueva York:
- Dedicaci�n de los familiares, con el recuerdo de los nombres.
- La figura del difunto en el fuste, que puede rematar en un anthemion o flor (generaci�n perfecta de la vida).
- Esfinge vigilante como coronaci�n, con la cabeza vuelta hacia el espectador.
M�s austero es el fuste incompleto de Aristi�n, donde un hoplita camina apoyado en su lanza, ejemplo de aret� o virtud c�vica.
3.4. Los primeros programas narrativos en arquitectura
3.4.1. La narrativa en la arquitectura
Mito y narraci�n cl�sica se afianzan durante el arca�smo. La imagen sirve de cauce para la expresi�n de unos mitos que reflejan los intereses de una historia o difunden una determinada propaganda pol�tica.
La arquitectura de los santuarios es el marco preferido. Templos y tesoros reservan destacados espacios para los mitos. El marco rectangular de las metopas en el orden d�rico, el friso corrido en el j�nico y el tri�ngulo monumental de los frontones estimulan una multiforme narrativa.
3.4.2. Evoluci�n de la narrativa y su adaptaci�n al espacio en los frontones
El front�n ofrece una especial dificultad, pues debe solucionar la composici�n de figuras cuyo tama�o decrece hacia los �ngulos laterales. El front�n del Templo de Artemis en Corf� (h. 590 a.C.) afronta el problema utilizando escalas diferentes que a�nan funci�n expresiva y efecto decorativo. El centro lo ocupa una monumental gorgona, sendos leones se yerguen her�ldicos a ambos lados y las esquinas narran episodios teog�nicos. El arca�smo concibe el mundo y la sociedad como enfrentamiento entre opuestos. Todo el front�n es expresi�n temerosa del poder sobrehumano del mito.
Los primeros templos de la Acr�polis de Atenas decoran sus frontones con leones desgarrando a toros, y en uno de ellos se solucionan los �ngulos laterales con seres serpentiformes. Paulatinamente, las figuras se amoldan al espacio sin cambiar de escala. Figuras de pie ocupar�n el centro, y arrodilladas o tumbadas en los �ngulos. La tem�tica monstruosa, que infund�a temor sagrado, se sustituye por la m�tica y heroica, de lenguaje y proporci�n m�s humanos, y m�s rica narrativamente.
Templo y hombre compaginan la medida del espacio con la del mito. As�, la figura de Teseo raptando a la amazona Ant�ope ocupar� en centro del front�n del Templo de Apolo Dafn�foro en Eretria, a finales del siglo VI a.C.
La adaptaci�n al espacio narrativo culmina en los frontones del Templo de Afaya en Egina, obra maestra del �ltimo arca�smo (h. 510-480 a.C.). El santuario, dedicado a Atenea, tiene como tema com�n la guerra de Troya.
El front�n oeste est� presidido por una r�gida Atenea, con trece figuras en m�ltiples actitudes de combate. En el front�n oriental, con once figuras, Atenea interviene agitando la �gida con serpientes, apunt�ndose la responsabilidad moral y la creciente intervenci�n de los dioses en la acci�n de los hombres.
3.4.3. Otros ciclos narrativos
La sucesi�n de metopas en edificios d�ricos permite el ensayo de ciclos narrativos. Las metopas del peque�o Tesoro de Hera, pr�ximo a Paestum (h. 550 a.C.), se relacionan con la �pica y con el mito de Heracles, como propaganda del gran h�roe en Occidente. El humor es ingrediente habitual de la narraci�n arcaica.
La narraci�n adquiere su m�ximo esplendor en los santuarios panhel�nicos, como Delfos. Arte y emulaci�n se disponen en la v�a sagrada que asciende hacia el Templo de Apolo. All� se acumulan grupos escult�ricos y tesoros, erigidos en agradecimiento al dios para conmemorar un susceso ilustre de su historia.
En la fachada oriental del suntuoso Tesoro de los Sifnios (h. 525 a.C.) en Delfos, en la subida hacia el Templo de Apolo, aparece sobre el front�n el mito d�lfico por excelencia: la disputa de Apolo y Heracles por el tr�pode que dictaba los or�culos. Al lado oeste, dos cari�tides anunciaban su p�rtico j�nico. Un riqu�simo friso circuye el Tesoro, mostrando las peripecias de un combate en Troya. El friso norte refer�a el combate de los dioses contra los gigantes (Gigantomaquia), seg�n los relatos teog�nicos.
All� estaba tambi�n el Tesoro de los Atenienses, d�rico (h. 490 a.C.), conmemorativo del triunfo sobre los persas. En sus metopas se narran las haza�as de Heracles y Teseo, el joven h�roe con el que se identifica Atenas tras la expulsi�n de los tiranos.
3.5. Decoraci�n y narraci�n en la cer�mica del arca�smo
3.5.1. Expansi�n de la cer�mica
En los siglos VII y VI a.C. la cer�mica conquista nuevos mercados en el Mediterr�neo, extendiendo el lenguaje griego. Talleres locales desarrollan una rica tradici�n que combina el aspecto decorativo del vaso con el creciente inter�s por la narraci�n m�tica.
Hay dos clientes principales de esta cer�mica:
- El que busca en las im�genes sus ra�ces m�ticas.
- El arist�crata mediterr�neo que compra productos de lujo.
3.5.2. Decoraci�n
La l�nea curva ir� ganando terreno a las rectas del anterior per�odo geom�trico. Vegetales y animales invaden la decoraci�n. De Oriente llegan flores de loto, palmeras, leones y panteras, alternando con animales fabulosos (esfinges, sirenas o delfos), dispuestos en filas o afrontados, como aparecen en el vaso Olpe Corintia (h. 600 a.C.).
3.5.3. Policrom�a y contornos
La monocrom�a geom�trica da paso a la policrom�a (destacando p�puras y blancos). Se sustituyen las siluetas por contornos de l�neas que dejan reservadas las zonas m�s significativas de un ser vivo, t�cnica popularizada sobre todo en los vasos del mundo jonio (Grecia oriental).
3.5.4. T�cnica de las figuras negras
Los talleres corintios introducen la t�cnica de las figuras negras, que se�ala mediante incisiones en la arcilla los detalles interiores de cuerpos o vestidos. Esta t�cnica es r�pidamente adoptada por los talleres occidentales, al permitir la superposici�n de figuras (con contorno grabado y diversos colores) y una mayor complejidad narrativa. Los hoplitas de la Olpe Chigi son un magn�fico ejemplo.
3.5.5. Tipos
Dos concepciones coexisten en los vasos de este per�odo:
- Las figuras monumentales, a menudo de seres amenazantes, en grandes vasos funerarios.
- Un estilo miniaturista, como los frasquitos corintios de perfumes o las copas �ticas de mediados del siglo VI a.C., adornadas con una diminuta y minuciosa iconograf�a.
Este procedimiento permite narrar complejos temas m�ticos. La famosa y aristocr�tica Cr�tera Fran�ois, de Erg�timo y Clitias (h. 570 a.C.) enlaza la historia de los dioses (boda de Tetis y Peleo) con el destino de los hombres (guerra de Troya, muerte de Troilo, carreras de carros en los funerales de Patroclo, etc.). La sucesi�n de acontecimientos se engarza en un ciclo de causas y efectos, anunciando el germen de la narraci�n hist�rica.
3.5.6. Primeros artistas conocidos
Algunos ceramistas de este per�odo arcaico firman sus obras. S�filo (primer artista �tico de nombre conocido) trabaj� sobre el 580 a.C. Medio siglo m�s tarde, las figuras negras alcanzan su apogeo con autores como Exiquias o Amaxis. Obra maestra de este per�odo es la Copa de Exequias, que muestra el viaje maravilloso de Dionisio en el mar de vino.
3.5.7. T�cnica de las figuras rojas
Poco m�s tarde se introduce en Atenas la t�cnica de las figuras rojas. El fondo se cubre con barniz negro brillante y las figuras aparecen en el color anaranjado de la arcilla. Ya no se graban los detalles interiores, sino que est�n dibujados con l�neas negras en ligero relieve.
3.5.8. La narrativa �pica
Como en la escultura de los templos, la narrativa �pica ocupa el inter�s decorativo de la cer�mica griega conforme avanza el siglo VI a.C. Las figuras ganan corporeidad, desechando poco a poco las viejas convenciones. Se ir�n abandonando los temas fabulosos y animal�sticos, interesando cada vez m�s la imagen del hombre.
La gran Cr�tera de Eufronio (h. 510 a.C.) muestra la capacidad narrativa de estos autores. En ella, los hermanos Hypnos y Th�natos (el Sue�o y la Muerte) recogen piadosamente el cad�ver de Sarped�n, ca�do en Troya.
4. 4 El momento Cl�sico
4.1. El recuerdo de las Guerras M�dicas
4.1.1. Influencia de las Guerras M�dicas en la sociedad y el arte
El triunfo griego sobre los persas en Marat�n (490 a.C.) y la victoria de su armada contra la flota de Jerjes en Salamina (480 a.C.) fueron dos hitos memorables en la historia de la antigua Grecia. Se fortaleci� la conciencia e identidad de la cultura griega frente al b�rbaro.
Se comprendi� el alcance de la responsabilidad humana y la trascendencia de la intervenci�n divina, al ponerse los dioses del lado de Grecia. Las Guerras M�dicas afianzan los sistemas pol�ticos de las ciudades, en especial la democracia de Atenas, que se erige en gu�a y modelo de Grecia, al frente de la Liga Delia.
El arte del siglo V a.C. est� marcado por el recuerdo de las Guerras M�dicas. Los persas saquearon la Acr�polis de Atenas en el 480 a.C., destruyendo templos y esculturas. Las ruinas ser�an un testimonio para permanecer en alerta ante el persa.
4.1.2. El estilo severo
Surge un nuevo sentido religioso y ciudadano de la representaci�n figurada. Se ir�n abandonando f�rmulas arcaicas, que destacaban el brillo y la superficie exterior, en favor de la interioridad humana. Son los a�os del estilo severo, que antecede al primer clasicismo. El relieve de Atenea pensativa de la Acr�polis (h. 460 a.C.) expresa esa reflexi�n �ntima. La figura, liberada, es capaz de movimiento potencial. La responsabilidad conlleva una profunda seriedad.
En el �gora de Atenas se sustituye el grupo arcaico de los Tiranicidas, destru�do por los persas, por el nuevo de Critio y Nesiotes, en bronce. Esta escultura, dotada de sentido ciudadano y democr�tico, celebra la haza�a de Harmodio y Aristogit�n, unidos por la amistad, que atentaron contra los hijos de Pis�strato, tiranos de Atenas. Concebida para ser vista de perfil, se rompe as� con la visi�n de la estatua de frente y en reposo, mostrativa del arca�smo.
4.2. Dioses, h�roes y atletas
4.2.1. T�cnicas del bronce
Frente al auge del m�rmol del per�odo arcaico, el siglo V a.C. desarrolla las t�cnicas del bronce para la escultura exenta. En grandes esculturas se aplica el procedimiento de la cera perdida, donde el bronce fundido sustituir� a la cera derretida. La figura se comprende en su conjunto, lo que permite la unidad de acci�n y movimiento.
Son muy numerosos los nombres de broncistas de la �poca (Onatas de Egina, Pit�goras de Regio), pero muy escasas las obras conservadas, al haberse fundido en la Edad Media la pr�ctica totalidad de los bronces antiguos. Conocemos numerosas obras por copias romanas en m�rmol.
4.2.2. El hombre
La escultura del var�n representa a dioses y atletas. El Poseid�n del Cabo Artemisio (bronce, h. 460-450 a.C.) representa seguramente a este dios en actitud de arrojar su tridente. La escultura manifiesta la poderosa existencia divina. Su tama�o (2 metros) nos sit�a en una esfera sobrenatural, como en los dos bronces Rice Marina (h.450 a.C.), hallados en el mar, desnudos, una expresi�n adecuada a los dioses, h�roes y atletas.
4.2.3. Los atletas
El Auriga de Delfos (bronce, h. 474 a.C.), dedicado por el tirano de Gela, Pol�zalo, es una obra maestra de este per�odo precl�sico. Su actitud y su rostro levemente girado indican la aret�, virtud propia del vencedor atl�tico. Otro auriga, de m�rmol, hallado en Mozia, refleja el auge del culto al vencedor en los juegos panhel�nicos, aunque frente a la seriedad del Auriga de Delfos, el efebo de Mozia proclama la victoria con sensualidad y abierto orgullo.
Mir�n de Eleuteras y su hijo esculpieron muchas estatuas de atletas vencedores. En El Disc�bolo (copia romana en m�rmol de un original en bronce, h. 450 a.C.) se sintetizan el movimiento y el tiempo en un momento ideal de la acci�n del atleta (el instante previo al lanzamiento), creando una secuencia temporal o ritmo. Se apunta ya el clasicismo y la plenitud de los atletas de Policleto.
4.2.4. La mujer
Hay un lenguaje distinto para la mujer. Al desnudo masculino se contraponen diosas protegidas bajo la severidad del peplo, o j�venes con p�dicas t�nicas de finos pliegues y pesado manto. La Estatua de Amelung (copia romana en m�rmol, h. 460-450 a.C.) pudiera tratarse de Europa o Afrodita, y aparece recatada, pero con el brazo izquierdo extendido, como las korai.
4.2.5. La cer�mica
El inter�s anat�mico aparece tambi�n en la coet�nea cer�mica �tica, con efebos que se ejercitan en la palestra y la m�sica, participando de la alegr�a y del tumulto. Vemos a j�venes que por primera vez visten sus armas, ensalzando la virtud ciudadana.
Los pintores de Cleofrades, de Berl�n o de Brigo, maestros en las figuras rojas, dotan ahora a las im�genes de finos matices. El mito y la vida en la ciudad se mezclan con el creciente inter�s hacia la expresi�n del interior humano.
4.2.6. La pintura mural
A trav�s de la cer�mica se pueden conjeturar las innovaciones de la pintura mural. Pol�gono de Tasos fue le pionero en la expresi�n de las emociones. En cuadros como la Iliupersis o destrucci�n de Troya, y la Nekyia o asamblea de los h�roes de ultratumba, rompi� la ley de la isocefalia, representando a las figuras en diversos niveles del terreno y perspectivas.
Las pinturas en las paredes de la Tumba del Zambullidor (h. 470 a.C.), en Paestum, narran una escena de simposio, la introducci�n a la bebida com�n aristocr�tica, gobernada por la amistad, el juego, la m�sica y las bromas. Son im�genes aleg�ricas para el difunto. Los simposiastas representan tipos gen�ricos, conocidos de la cer�mica. Los detalles buscan la expresividad, el ethos, y nos acercan a la contempor�nea pintura de Polignoto.
4.3. Las esculturas del Templo de Zeus en Olimpia
4.3.1. El Templo de Zeus
Al contrario que la Acr�polis de Atenas, el Santuario de Zeus en Olimpia no sufri� la devastaci�n persa. En honor de Zeus se levant� el m�s grandioso de los templos d�ricos hasta entonces (470-456 a.C.). De planta y proporciones habituales, el interior de la c�mara o cella, rodeada de doble columnata, conten�a el famoso y desaparecido Zeus crisoelefantino, obra de Fidias en oro y marfil, inmensa estatua sedente.
4.3.2. El ciclo de los doce trabajos de Heracles
La rica decoraci�n del templo exigi� una compleja organizaci�n art�stica y artesanal. Las metopas del friso externos son lisas, pero las fachadas oriental y occidental de la cella se adornaron con metopas dedicadas a Heracles.
Surge el ciclo can�nico de los doce trabajos (dodekathlon), que implica una secuencia narrativa, un programa iconogr�fico y una ordenaci�n del espacio m�tico visitado por el c�lebre h�roe. En una metopa, la diosa Atenea protege a Heracles, que sostiene la b�veda celeste, mientras el tit�n Atlas regresa con las manzanas del jard�n de las Hesp�rides. La verticalidad de las figuras subraya su funci�n sustentadora. Los personajes expresan la profunda seriedad del momento, el car�cter interior, el ethos.
4.3.3. Los frontones oriental y occidental
Ambos frontones, presididos por los dioses, completan el programa religioso y pol�tico del templo en dos concepciones contrapuestas. La tensa quietud de la espera, llena de premoniciones, del front�n oriental contrasta con la acci�n desbordadora del occidental.
El front�n oriental est� presidido por un monumental Zeus vigilando un inminente certamen de cuadrigas cuyo premio era la mano de Hipodam�a, hija de En�mao, rey de Pisa. La imagen es modelo del presente, anticipaci�n m�tica del certamen religioso y pol�tico panhel�nico.
El front�n occidental narra la disputa entre los lapitas y los centauros, invitados a la boda de Pir�too. La viveza de la acci�n contrasta con la seriedad del rostro de los contendientes.
Las esculturas son modelo colectivo, historia m�tica del comportamiento humano, pasi�n y contenci�n interior compaginadas, y nos asoman al primer momento cl�sico.
4.4. Proporci�n y ritmo: Policleto
Policleto de Argos es el representante de la tradici�n peloponesa que lleva al clasicismo. Se sit�a su florecimiento hacia el tercer cuarto del siglo V a.C. Quiso reproducir un modelo de realidad sin imperfecciones, y crey� en una realidad superior basada en proporciones matem�ticas.
Escribi� un tratado o Canon sobre las relaciones num�ricas y la simetr�a del cuerpo humano, sus proporciones ideales. Encarn� esa teor�a en una escultura de bronce, el Dor�foro o Canon (mediados del siglo V a.C.), conocido por las copias romanas en m�rmol. Se trata de la imagen de un atleta en la cual la medida y ponderaci�n de fuerzas conlleva una precisa articulaci�n del cuerpo. Quiz�s este cuerpo desnudo no es s�lo una abstracci�n, un canon, sino que encarna un ideal de h�roe aristocr�tico a quien corresponde una armon�a superior: tal vez Aquiles, cuya figura en contrapposto y movimiento potencial aparece en el �nfora del Pintor de Aquiles (h. 450 a.C.), donde aparece apoyado en su lanza (el motivo de este vaso da nombre al pintor).
En el Diad�meno (copia romana en m�rmol, h. 450 a.C.), un joven atleta aparece ci��ndose las cintas. Policleto acentu� su preocupaci�n por el cuerpo de belleza perfecta, recurriendo a la mayer riqueza de movimientos y equilibrio de una figura en aspa.
Se discute cu�l de las Amazonas heridas (copias romanas en m�rmol, h. 450-430 a.C.) proporcion� a Policleto el pimer premio en un certamen entre artistas. Son hero�nas v�rgenes que asumen la funci�n viril de las armas. S�lo posteriormente se llegar� a comprender el cuerpo de la mujer.
4.5. La Atenas de Pericles
4.5.1. La campa�a cultural de Pericles y Fidias
Con la paz de Calias (449 a.C.) se supera la pesadilla persa. Pericles hab�a trasladado a la capital del �tica el tesoro de la Liga Delia (454 a.C.). El imperialismo pol�tico se refuerza con el control econ�mico, y sobre el reverso de los dracmas se difunde por el Mediterr�neo la imagen de Atenas (lechuza y olivo).
Pericles supo aunar una campa�a pol�tica y cultural. Propuso que los tribunales destinados a la protecci�n militar de los confederados se dedicaran ahora al embellecimiento monumental de la ciudad. Atenas ser� modelo y escuela en Grecia. Un busto de Cr�silas representa a Pericles como estratego con rasgos ideales, cuya belleza deja ver una plenitud interior. Es el clasicismo, donde serenidad y emoci�n contenidas trascienden a las figuras, calladas y recogidas en s� mismas.
Fidias trabajar� en colaboraci�n con Pericles. Elaboraron un ambicioso programa para reconstruir la Acr�polis. Poco antes de mediados del siglo V a.C., Fidias hab�a erigido una inmensa estatua de bronce de Atenea, imagen que expresaba la protecci�n divina de Atenas.
4.5.2. El Parten�n
A�os despu�s se iniciar� el Parten�n (448-438 a.C.), obra de Ictino y Cal�crates. No era propiamente un templo de culto (carec�a de altar), sino un monumento exaltador de Atenas, ofrenda a los dioses, acumulaci�n de riquezas y lecci�n a los dem�s. La cella acog�a la imagen crisoelefantina de Atenea Parthenos de Fidias.
Las proporciones del templo eran singulares (8 columnas d�ricas en las fachadas por 17 en las laterales, y doble columnata en el interior de la cella). Se manipulaban as� los efectos del espacio interior (para acoger a la diosa) y el exterior (para magnificar la impresi�n), para lo que se emplean �correcciones� �pticas (convexidad de las grandes l�neas horizontales hacia el interior del edificio, inclinaci�n de las columnas de los �ngulos hacia el centro, etc.).
4.5.3. Las metopas
La decoraci�n escult�rica, coordinada por Fidias, forma parte del programa pol�tico y religioso de Pericles. Templo y estatua divina se combinan. Las metopas, con figuras de vivos colores y en altorrelieve, alud�an a la historia de Grecia desde los modelos del mito. Las cuatro leyendas se distribu�an en sus cuatro lados:
- Gigantomaquia: luchas de dioses y gigantes.
- Centauromaquia: Teseo, h�roe de Atenas, contra los centauros.
- Amazomaquia: lucha con las amazonas.
- Iliupersis: destrucci�n de Troya.
4.5.4. El friso en el muro exterior de la cella
El friso sobre el muro exterior de la cella (novedad del Parten�n) nos acerca en este templo d�rico al gusto j�nico de los relieves esculpidos. Narra la procesi�n religiosa en honor de Atenea con ocasi�n de las fiestas Panateneas (h. 440 a.C.). Gestos y palabras narran la acci�n y transportan la imagen a la idealidad de un tiempo y espacio sagrados. No se cuenta una fiesta cotidiana, sino heroica.
4.5.5. Los frontones
Los frontones, esculpidos tras la consagraci�n del templo, nos transportan a la lejana historia m�tica del �tica. El oriental (h. 440-432 a.C.) cuenta el milagroso nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus. El front�n occidental narra la pugna divina entre Atenea y Poseid�n por el dominio del �tica.
4.5.6. Los Propileos y el templo de Atenea Nike
Pericles complet� su programa en la Acr�polis con los Propileos, entrada monumental con portada d�rica e interior j�nico. Antes de entrar, una escalera conduc�a al recinto de Atenea Nike, lugar de ancestrales cultos protectores (conclu�do h. 421 a.C.). Es un reducido templo j�nico de una sola nave y cuatro columnas en las fachadas principal y posterior. Victorias y trofeos decoraban el parapeto de la torre del recinto (h. 420 a.C.).
La Nike desat�ndose la sandalia (h. 420-415 a.C.) nos llena de la sensualidad pl�stica de los escultores posteriores a Fidias. El cuerpo femenino nos seduce bajo pa�os h�medos transparentes, un nuevo hallazgo ya insinuado anteriormente en los frontones de Fidias.
4.5.7. Avatares de las esculturas del Parten�n
Las esculturas del Parten�n han sufrido diversos avatares a lo largo de la historia. Primero como iglesia cristiana, y luego como mezquita y polvor�n turco. En el siglo XIX numerosas esculturas fueron trasladadas a Londres. Hoy d�a, la contaminaci�n contin�a destruyendo el templo.
4.6. Delicadeza, gestualidad, ornamentaci�n del movimiento
4.6.1. El Erecteo
En el 420 a.C. (nueve a�os despu�s de la muerte de Pericles) se inici� al norte del Parten�n la construcci�n del Erecteo, el m�s complejo de los templos de la Acr�polis, de orden j�nico, adornado con diferentes niveles y tres p�rticos. Combinaba cultos distintos:
- Zona occidental: santuario de Poseid�n-Erecteo, en nivel inferior.
- Zona oriental: dedicada a Atenea pol�ada (ciudadana), en un nivel m�s alto.
Hacia el Parten�n se eleva la galer�a de las Cari�tides, seis dondellas con funci�n de columnas, con los pliegues del manto simulando las estr�as del fuste.
4.6.2. El inicio de la crisis de la polis cl�sica
La guerra del Peloponeso, que enfrentaba al imperialismo ateniense frente a los ideales de Esparta, introduce una profunda crisis en el marco de la polis cl�sica. El arte responde a esta crisis con una b�squeda del refinamiento ideal (movimientos, caligraf�as y delicadeza de gestos).
Por primera vez, la ligereza del arte intenta una evasi�n de la realidad. La Victoria (Nike) del escultor Peonio de Mende (h. 425 a.C.) desciende sobre el pilar y se posa sobre el �guila de Zeus para anunciar la victoria. El viento arremolina los pliegues de su t�nica, ajust�ndola al cuerpo.
4.6.3. Introducci�n del capitel corintio
En el d�rico templo de Apolo Epicurio en Basas (h. 430-400 a.C.), tambi�n decorado con t�nicas al viento en la lucha de griegos y amazonas del friso interior de la cella, se introduce un primer capitel corintio con la acumulaci�n caligr�fica del anillo de volutas y hojas de acanto.
La tradici�n atribu�a su invenci�n al arquitecto Cal�maco. Arte y palabra estilizan su relaci�n ornamental con la naturaleza. En el siglo IV a.C. se extender� el uso del capitel corintio en Grecia, asoci�ndose a la ligereza. Roma lo elevar� finalmente a orden arquitect�nico.
4.6.4. Pintura
La gran pintura de estos a�os (420-380 a.C.) buscar� nuevos modos de representar las apariencias:
- Skiagraph�a: enga�oso juego de sombras y luces, atribu�do al pintor Apolodoro.
- Escenograf�a: presencia del sujeto que contempla la perspectiva.
Se tiende as� al ilusionismo, al enga�o de la imagen, y se multiplican las leyendas. Pero el arte no es mera imitaci�n, pues va m�s all� de la naturaleza, y trasciende los sentidos.
Nada se conserva de la pintura, salvo un posible reflejo en la cer�mica. La copa �tica firmada por Aison (h. 420-410 a.C.) narra con el nuevo estilo caligr�fico y decorativo el ciclo de las haza�as de Teseo.
5. El siglo IV a.C. y la crisis de la polis griega
5.1. Una �poca de expectativa
El desastre ateniense en la guerra del Peloponeso (404 a.C.) representa el final del sue�o hegem�nico de Pericles, y se tambalea el ideal de la polis. Se buscan nuevas confederaciones de ciudades que permitan la supervivencia de la vieja forma de estado. Finalmente, Filipo II de Macedonia (353-336 a.C.) llevar� a cabo la utop�a panhel�nica, culminada por su hijo Alejandro (336-323 a.C.), conquistando el Mediterr�no Oriental, Persia y asom�ndose a la India.
La b�squeda militar y econ�mica del Oriente ampliar� el horizonte de lo humano, preludio de la universalidad del Helenismo frente a la relatividad de Grecia. Es un siglo de confluencias, donde se transmiten las viejas pautas de la paideia (educaci�n y cultura) propuestas por Atenas.
El hombre busca refugio en el �mbito individual. Las estelas funerarias sustituyen el distanciamiento y serenidad callada ante la muerte, propios del momento cl�sico, por el ensimismamiento en las despedidas, el �nfasis ret�rico o por la desolaci�n.
Es �poca de personificaciones de conceptos abstractos. La nueva encarnaci�n de las divinidades har� familiar lo alejado y amorfo. Un escultor, Cefisodoto el Viejo, representar� a Irene y Pluto (la Paz y la Riqueza). La mirada entre ambos, llena de ternura, traslada al nuevo lenguaje familiar del individuo el sentido de la alegor�a ciudadana. Las f�rmulas pl�sticas del siglo V a.C., junto con el mito, adquieren un sentido renovado y diferente en el siglo IV a.C.
Los nuevos cultos locales sustituyen a las divinidades ol�mpicas protectoras de la polis. Abundan las estelas votivas de las ninfas y el dios Pan. La evasi�n de lo agreste sustituye el marco de la ciudad. Prolifera el culto de divinidades salut�feras, como Asclepio y su hija Hig�a (la Salud).
El gran santuario de Asclepio en Epidauro, lugar de peregrinaci�n, se remodelar� con el templo d�rico del nuevo dios, obra de Teodoto (380 a.C.), la tholos y el teatro. El front�n oriental del templo introduce la violencia de la guerra frente a la anterior nobleza de los h�roes, anunciando el pathos (padecimiento psicol�gico de los hombres).
Escopas represent� el Deseo y la Nostalgia (H�meros y Pothos) para el santuario de Afrodita en Atenas. Ahond� en las ra�ces de la religi�n dionis�aca, con su mensaje de transformaci�n y �xtasis liberadores de las ataduras de la carne. La M�nade danzante (h. 340-330 a.C.), que baila enloquecida, en �xtasis, con su cuerpo en torsi�n violenta ya casi libre del vestido, anuncia el �barroquismo� helen�stico.
5.2. La nueva mirada
5.2.1. Escultura
Prax�teles (posiblemente hijo de Cefisodoto) fue un artista que trabaj� el m�rmol con finura. Se discute si la obra Hermes y Dionisio ni�o es un original del siglo IV a.C. o una copia helen�stica. El juvenil dios juega con el ni�o sonriente, reflejando un instante amable de la historia m�tica. La figura desnuda de Hermes se despliega ante el espectador, que participa del movimiento sinuoso del cuerpo y de la acci�n. La rigidez conceptual de Policleto se transforma en suavidad y gracia. La lejan�a de lo divino se torna aqu� familiaridad y cercan�a.
En el Apolo Saur�ctono (copia romana en m�rmol, h. 360-350 a.C.), el dios adolescente acecha a una lagartija que repta por el �rbol, en una burla m�tica del dios que dio muerte a la serpiente Pit�n en Delfos.
La Afrodita Cnidia (copia romana, h. 340 a.C.) traslada una nueva sensaci�n de erotismo al cuerpo femenino, y la representaci�n busca una excusa que el desnudo del var�n no necesita (en este caso, el ba�o ritual de la diosa, que se muestra sorprendida por la mirada del espectador). Fue una imagen de culto portuario, situada en una tholos (templo circular).
Se explora as� una nueva relaci�n psicol�gica entre el hombre y la imagen, m�s all� de la insinuaci�n recatada de las korai o de la Estatua de Amelung. Los dioses son proximidad tangible, y el Helenismo ensayar� muchas modulaciones de este tipo y su relaci�n con la mirada.
5.2.2. Pintura
Tambi�n la pintura desarroll� la alusi�n a los sentidos. Apeles (al igual que hizo Prax�teles) tom� com� modelo a Frine, la hetera, para representar la Afrodita Anadyomene, tal vez la m�s famosa pintura de la antig�edad. Modelo humano y representaci�n divina se correspond�an en la representaci�n del encanto seductor.
En Andr�meda y Perseo (pintura mural de Pompeya, copia de un original de Nicias, h. 350 a.C.), la hero�na, de carnaciones claras, es liberada por el joven Perseo de las ataduras de Medusa. Con los ojos del dios Hermes hallamos a la desdichada Io, vigilada por Argos, que aguarda la liberaci�n y la mirada de su descubridor. Fueron dos cuadros famosos, conocidos por copias romanas, del c�lebre Nicias, pintor de mujeres y sombras.
5.3. Los nuevos clientes
5.3.1. Realeza y nobleza
El lenguaje del arte griego se expande m�s all� de sus fronteras. Reyes y nobles se servir�n de �l para expresar su prestigio. Artistas y obras viajan convocados por las cortes. Un soberano de Janto, en Licia, emplea a arquitectos y escultores griegos para su tumba (Monumento de las Nereidas).
5.3.2. El Mausoleo
Artemisia, esposa de Mausolo de Halicarnaso, levantar� en honor de su esposo (muerto en el 351 a.C.) un monumento por el que accediera a la heroizaci�n: el Mausoleo (una de las siete maravillas del mundo), que combina forma y funci�n de un templo y un monumento funerario. Era un templo cuadrangular, rodeado de columnas j�nicas, rematado por una pir�mide escalonada y coronado por una inmensa cuadriga obra de Pitis.
Fueron convocados los mejores artistas de Grecia, que lo adornaron de esculturas (frisos de batallas heroicas, leones orientales s�mbolo de realeza y figuras de pie de nobles). Una de estas figuras se identific� con Mausolo (Mausolo, s�trapa cario, h. 350 a.C.) y otra con Artemisia, aunque no es seguro. Est�n envueltos en manto y pliegues, y el rostro de Mausolo tiene rasgos orientales.
5.3.3. La tumba de Filipo II
La monarqu�a maced�nica atrajo desde el siglo V a.C. a su corte a poetas y artistas. Filipo II busc� en la iconograf�a su camino de heroizaci�n, propag�ndose su efigie por la Grecia unificada.
La tumba de Filipo II en Vergina (336 a.C.) es una expresi�n de esta ideolog�a mon�rquica. Sus cenizas estaban enterradas en una caja de oro con la estrella maced�nica, junto a sus armas y a un riqu�simo ajuar que reun�a la ideolog�a de Dionisio y la guerra.
Sobre el dintel de la c�mara funeraria, un largo friso pintado exalta la virtud de monarca en escenas de caza, donde el paisaje interviene por primera vez activamente en la pintura griega. La diversidad de la acci�n desborda sobre la multiplicidad de los seres. La caza del le�n, viejo motivo oriental, se extender� luego con Alejandro.
Las pinturas de Vergina, con sombreados en carnaciones y vestimentas, con la cuatricom�a de sensaciones claras (amarillos, rojos, blanco y negro) y con el patetismo en gestos y acci�n nos asoman a la desconocida pintura griega.
5.4. Lisipo, s�ntesis del pasado y anuncio de una nueva �poca
Lisipo, con una actividad art�stica inmensa a lo largo del siglo IV a.C., resume la deuda de su �poca con el clasicismo, abriendo las inquietudes y b�squedas art�sticas del Helenismo.
Con Apeles, el pintor, Lisipo fue el retratista de Alejandro Magno, y trabaj� en su corte. A la �poca de Lisipo, que busc� la individualidad e interioridad de los seres, se debe la creaci�n del retrato. No fue su inventor, sino la cristalizaci�n de una �poca, con la confluencia del arte griego con Oriente, y con unas monarqu�as que exig�an el poder del retrato como instrumento identificativo.
El siglo V a.C. indag� en la m�mesis (imitaci�n de la naturaleza), creando tipos gen�ricos e ideales que clasificaran la diversidad humana. El siglo IV a.C. busc� los rasgos esenciales y duraderos que permiten tras la muerte la perduraci�n de la imagen.
Si el ideal del hombre griego era la belleza, el siglo IV a.C. introduce la paradoja de la belleza interior frente a la aparente fealdad externa. Es el caso del Retrato de S�crates con rasgos de Sileno (copia romana, h. 320 a.C.), donde aparece S�crates con rostro viejo pero con un interior bello y lleno de fuerza.
Cre� el retrato de Alejandro, descubriendo a trav�s de un rasgo f�sico la identidad moral (el rostro inclinado hacia la izquierda y levantado hacia el cielo, con frescura en los ojos). Dej� para la posteridad el retrato del gobernante-h�roe, que reproducir� el Helenismo y m�s tarde todo el arte occidental.
Lisipo aport� la inquietud del movimiento inestable y dot� de mayor esbeltez a las estatuas de atletas. Su temprano Agias deja iindefinido el movimiento al aparecer con los pies en el suelo, pero la estatua es pura potencialidad de acci�n. El Apoxi�meno (copia romana, h.330-320 a.C.) alarga el brazo, perpendicular al cuerpo, para limpiarse el polvo, e irrumpe en la b�squeda de nuestra mirada, ya que se hace preciso el giro para contemplar la imagen en su totalidad.
Su Heracles Farnesio (copia romana en m�rmol de un original en bronce, h. 320 a.C.) requiere tambi�n girar sobre la estatua para descubrir lo que nos oculta en su mano (la manzana de la inmortalidad, tomada del jard�n de las Hesp�rides), lo que nos hace comprender la causa de su cansancio.
Al clasicismo le interesa el momento inmediatamente anterior a la acci�n, la tensi�n previa. Lisipo resume la acci�n desde el final, combinando cansancio f�sico y reposo moral. Nos introduce ya en el Helenismo.
6. El Helenismo
6.1. La herencia de Alejandro
6.1.1. El Helenismo
El Helenismo, invenci�n de los historiadores, resume el per�odo de tres siglos desde la muerte de Alejandro (323 a.C.) a la batalla de Accio (31 a.C.), cuando Octavio derrot� a Marco Antonio, y Egipto y Oriente fueron sometidos al Imperio Romano.
A la muerte de Alejandro sigui� un per�odo de luchas entre sus sucesores, los Ep�gonos, y el imperio se dividi� en tres grandes dinast�as (Antig�nidas en Macedonia, Tolomeos en Egipto y Sele�cidas en Asia), junto a otros peque�os reinos.
El griego, convertido en lengua com�n (koin�) sirvi� de instrumento de comunicaci�n en el nuevo espacio del Helenismo. Este mundo ofrece s�lo la faceta civilizadora de la sociedad dominante, la griega, sin apenas tener en cuenta a las culturas locales.
6.1.2. La imagen de Alejandro
Las haza�as de Alejandro, modelo de las nuevas dinast�as, justificaban el programa pol�tico del Helenismo. Su efigie, con rasgos ideales, se extiende en esculturas, gemas y monedas, acercando su imagen a la de un dios. Un Tetradracma de Lis�maco (h. 297-281 a.C.) lo representa con los cuernos de Zeus Am�n, iniciando as� la iconograf�a del antecesor divinizado, del monarca como salvador y sustituto del dios.
Unos tempranos mosaicos de guijarros en Pela, la capital maced�nica, exaltan la imagen de Alejandro en una idealizaci�n de la caza. En otro mosaico (el primero firmado de la antig�edad, Gnosis me hizo, h. 300 a.C.) aparece entre exhuberante vegetaci�n agarrando a un ciervo.
El monumental Mosaico de Alejandro (h. 300 a.C.), de millares de diminutas teselas, traslada una pintura mural del Helenismo al suelo de la Casa de Fauno en Pompeya. Se supone obra de Filoxeno de Eretria, por encargo de Casandro, rey maced�nico (316-298 a.C.).
Asombrosos escorzos y contornos sombreados emulan la pintura desde el artificio de la piedra. Armas y atuendos se describen con minucioso realismo, pero la historia es a�n gen�rica e ideal.
6.2. Las nuevas formas del espacio
6.2.1. La ciudad helen�stica
La conquista de Oriente por Alejandro conlleva la creaci�n de nuevas ciudades y la remodelaci�n de las antiguas para consolidar los intereses comerciales griegos. Es el Helenismo de las grandes concepciones urban�sticas, con f�rmulas que Roma heredar� y desarrollar�.
Las ciudades buscar�n la protecci�n de Tykhe, la Fortuna que rige la azarosa vida de los hombres y los pueblos. La imagen de Tykhe o Fortuna de Antioqu�a (h. 300-290 a.C.) se elevaba en Antioqu�a, capital sele�cida. Obra de Eut�quides (escuela de Lisipo), sus facetas piramidales multiplican los puntos de vista. Espigas y cabeza almenada a�nan su doble funci�n: fecundidad y guerra.
6.2.2. Alejandr�a
El arquitecto maced�nico Dein�crates planific� con el monarca la creaci�n de Alejandr�a, con Pela como modelo: calles perpendiculares, �rea de palacios y la zona este con jardines, museo y la famosa biblioteca, lugar de erudici�n protegido por la monarqu�a.
Cosmopolita y abigarrada, con barrios griego y egipcio, Alejandr�a ten�a una escala superior a lo conocido en las ciudades griegas por entonces. Un largo dique la un�a a la isla de Faro, con la inmensa torre luminaria levantada por S�strato de Cnido. Tambi�n estaba el Coloso de Rodas, asombrosa estatua que daba acceso al puerto. Fue destruida por un terremoto en el 226 a.C. Ambos monumentos forman parte de las siete maravillas del mundo.
6.2.3. Novedades en las ciudades helen�sticas
La ciudad es lujo, propaganda, ostentaci�n, confluencia de rutas comerciales y centro de esparcimiento. Ciertas f�rmulas comunes se repiten por la ciudad helen�stica: estoa, gimnasio, teatro, templos, etc.
6.2.3.1 Estoa
Los p�rticos columnados dar�n lugar a la estoa, corredor con soportales que circunda el �gora (plaza p�blica), lugar de encuentro en la ciudad. La estoa pod�a ser de perfecta geometr�a (como la de Mileto) o adaptada irregularmente al espacio anterior (Atenas). La famosa estoa donada a Atenas por Atalo II, rey de P�rgamo, ten�a dos pisos (el inferior d�rico y el superior j�nico, una superposici�n helen�stica).
Otra estoa ateniense (la Poikile o Pintada) albergar� la escuela estoica de Zen�n y Crisipo, que ense�an la paz del esp�ritu y una vida arm�nica con la naturaleza (siglo III a.C.). En el Retrato del anciano Crisipo (copia romana, siglo III a.C.), el fil�sofo estoico dirige su adem�n inquisitivo al espectador.
6.2.3.2 Gimnasio
Es otra novedad consistente en un espacio al aire libre, rodeado de p�rticos columnados con habitaciones. Cuerpo y esp�ritu comparten el espacio educativo del Helenismo, y en el gimnasio la exedra o ephebeum es el lugar de ense�anza del efebo.
6.2.3.3 Teatro
Edificios colectivos como la Boul� (consejos de gobierno) y el teatro proteg�an las instituciones de la ciudadan�a, c�lulas del Helenismo. El espacio del teatro fue una gran invenci�n de la arquitectura griega, y serv�a para las representaciones dram�ticas y para reuniones colectivas. Era un espacio abierto, en estrecha relaci�n con la naturaleza.
Su n�cleo principal estaba constituido por:
- Orchestra: espacio circular conde danza el coro.
- Theatron: grader�os adaptados a la falda de una colina.
- Sk�ne: escena. Al principio era simplemente un almac�n y vestuarios, pero m�s tarde se usar� como fondo de escena. En �poca helen�stica se elevar� en m�rmol. Dos rampas dar�n acceso al proscenio, nuestro escenario elevado. La orchestra del drama antiguo perdi� importancia.
Pausanias atribuye a Policleto el Teatro de Epidouro (h. 300 a.C.).
6.2.3.4 Espacios junto al teatro
Se recrean espacios junto al teatro. La v�a de los Tr�podes en Atenas nos ha legado la Linterna de Lis�crates (m�rmol, h. 335-334 a.C.), monumento cor�gico erigido en conmemoraci�n de una victoria teatral. Estaba adornada por semicolumnas corintias sobre un muro circular, coronado por un tr�pode de bronce.
6.2.3.5 Decoraci�n de los espacios p�blicos
Los espacios p�blicos se adornan con estatuas de dioses y de ciudadanos ilustres. Al tipo gen�rico se asocia el rasgo individual. El retrato relaciona identidad f�sica y cualidad moral.
El desnudo idealizado del Gobernante helen�stico (bronce hallado en Roma, siglos II-I a.C.), apoyado en su lanza, es una posible imitaci�n del modelo de Alejandro heroificado. Tambi�n de Roma procede el Boxeador de las Termas, imagen especializada de un atleta, mezclando rasgos fison�micos e interioridad.
6.2.3.6 Templos
El Helenismo no aportar� apenas originalidad ni refinamientos a la vieja f�rmula del templo cl�sico. Templos jonios de densas columnatas (como los de �feso y Apolo en D�dima) se elevan sobre sus precedentes arcaicos.
El nuevo Templo de Apolo en D�dima (iniciado el 313 a.C.) inclu�a un patio abierto, hundido en el suelo y rodeado de un alto muro que separaba del exterior el ambiente secreto del dios. En su interior hab�a un diminuto templo jonio que guardaba el agua oracular, en un contraste de ambientes y espacios.
La originalidad helen�stica consisti� en la disposici�n del templo en el espacio que lo rodea. El santuario de Asclepio en Cos se adorna ahora con un juego de terrazas columnadas en la subida al templo.
La ilusi�n escenogr�fica forma parte de la creaci�n art�stica. La escuela de Rodas fue experta en juegos de ambiente, culminados en los maravillosos grupos de la villa de Sperlonga, en �poca de Tiberio.
6.2.4. Nueva visi�n del relato mitol�gico
El relato mitol�gico (en escultura y pintura) se envuelve de naturaleza y arquitectura. En la Victoria de Samotracia (h. 190 a.C.), la diosa desciende impetuosa sobre la proa de una nave para conmemorar una victoria naval.
La Afrodita en cuclillas de Dedalsas (siglo III a.C.) s�lo puede entenderse en el ambiente de un santuario helen�stico. La diosa, que se ba�a acurrucada, contempla la belleza de su rostro en el espejo del agua. Su cuerpo piramidal gira sobre s� mismo. Reflejos y mirada convergen en la expresi�n an�mica del Helenismo.
6.3. El �mbito de lo privado
El tumulto de la ciudad constrasta con la privacidad del individuo y la felicidad personal cultivada por los epic�reos. El barrio de los comerciantes de la isla de Delos, de estrechas y tortuosas calles, nos asoma a algunas de las m�s lujosas casas helen�sticas (siglo II a.C.).
Vest�bulo y patio columnado con pozo repiten el esquema del peristilo de la ciudad (combinaci�n de espacios abiertos y cerrados). En torno al patio se disponen las habitaciones de recepci�n y banquetes, el andr�n o espacio de hombres. El �mbito de la mujer (gynaik�n) ten�a un acceso m�s reservado e �ntimo. El suelo de las zonas m�s nobles estaba cubierto de mosaicos.
El andr�n de la Casa de las M�scaras en Delos posee un mosaico de teselas cuyo emblema (cuadrito central) muestra a Dionisio cabalgando una pantera. Anticipa Delos las se�oriales mansiones romanas de Pompeya y Herculano.
Hab�a una gran variedad de formas en las vajillas de plata, preludio de las romanas. Tambi�n se diversificaban los adornos de la mujer. Delicadas filigranas esconden a diminutos �rotes que pueblan el jard�n de Afrodita.
Como vemos, Afrodita y Dionisio, tan populares en el Helenismo, comparten por igual �gora y gineceo, lo colectivo y lo �ntimo.
Muchas terracotas trasladan a lo privado las formas de la gran escultura. Figuritas de mujer (tanagras) con ricos mantos reproducen los suaves contronos de Prax�teles. En un grupo de Mirina llamado Las jugadoras de Tabas (terracota de Capua, sur de Italia, h. 300 a.C.), las muchachas juegan a las tabas a la espera de la suerte, el deseado azar de Afrodita. Es un mundo estilizado, rococ� y amable.
6.4. El reino de P�rgamo
6.4.1. La Acropolis de P�rgamo (inicios del siglo II a.C.)
La Acr�polis de P�rgamo, en la ladera de una monta�a, despliega el urbanismo m�s teatral y espectacular de todo el Helenismo. Los monarcas de P�rgamo tuvieron en mente el modelo propagand�stico de la Atenas de Pericles, cuya Acr�polis emulan.
Se descubr�a la ciudad al ascender a trav�s de p�rticos y terrazas, que distribu�an el espacio de acuerdo con las principales funciones de la vida c�vica:
- El mercado en la parte inferior.
- Gimnasios y escuelas para ni�os en la central.
- Poder, religi�n y cultura en la superior.
En la parte superior estaba el monumental Altar de Zeus, el templo d�rico de Atenea Nic�fora (con el p�rtico dedicado por Eumenes a la diosa que trae la Victoria) y la famosa biblioteca, �mula de la de Alejandr�a. Detr�s estaba el palacio, y a su lado el recinto cultural o heroon del fundador, el monarca divinizado.
Adaptado a la pendiente de la gran colina se abr�a en abanico el teatro para 10.000 personas, con escenario de madera. A �l se asociaba el templo j�nico de Dionisio.
6.4.2. La escultura en P�rgamo
P�rgamo en s� es una obra de arte teatral y un gran centro de erudici�n patrocinada por la monarqu�a. La ciudad se adorna y se muestra. Hay dos escuelas en escultura.
La primera culmin� con el grupo de cuatro estatuas que conmemoraba la victoria de �talo I sobre los g�latas en el r�o Caico (238-237 a.C.), tributo a la nobleza y valor del vencido, y a la vez un canto a la supremac�a de la civilizaci�n griega, de la que el monarca era el salvador frente al b�rbaro. Destaca en este grupo el Galo Capitolino muriendo (h. 220 a.C.), que inclina su rostro �ltimo al suelo. Melodram�tico y barroco es el Grupo Ludovisi, de estructura piramidal. Asistimos al suicidio del pr�ncipe galo tras dar muerte a su mujer.
A inicios del siglo II a.C., en �poca de Eumenes II, se fecha el monumental Altar de Zeus, caracter�stica creaci�n helen�stica que sustituye al templo cl�sico. Se invierte la relaci�n entre escultura y arquitectura que vimos en el Parten�n, en favor de la primera. Sobre su alto podio, en medio de la batalla entre dioses y gigantes, se eleva un p�rtico o estoa columnada j�nica. Dos alas laterales enmarcan la gran escalera de acceso al altar, rodeado de p�rtico en un patio abierto. Es el contraste helen�stico de los espacios: un exterior con relieves barrocos que implican religiosamente al espectador en su ascenso, y un interior sosegado, abierto al cielo, lugar de ofrendas humeantes.
Un nuevo relieve narra la historia fundacional de P�rgamo por Telefo, hijo de Heracles, que vinculaba as� su poder din�stico a Grecia. Una narraci�n que contin�a (novedad helen�stica) con los sucesivos episodios de la iniciaci�n heroica del joven bajo la protecci�n divina, en un friso inacabado, posiblemente la �ltima gran obra de la escuela de P�rgamo.
6.4.3. Los mosaicos de Soso de P�rgamo
En la corte de Eumenes vivi� Soso de P�rgamo, el famoso mosa�sta que pinto con delicados colores la piedra. Su virtuosismo sustituy� a la pintura. Dos mosaicos decoraron los interiores de P�rgamo, trasladando a lo privado la ilusi�n y erudici�n de la corte:
- Mosaico de la Casa sin barrer: se esparcen por el suelo los restos de un banquete. Naturaleza muerta con sombras, mezcla entre una realiza meticulosa y simple y el ilusionismo. Espacio y representaci�n juegan espectacularmente con la realidad.
- Emblema (cuadrito central) con cuatro palomas sobre una lujosa palangana (siglo II a.C.). Reflejos y brillos en metal y agua combinan sus variaciones con la vivacidad de las aves de Afrodita. Es un mosaico m�s �ntimo.
6.5. La diversidad del gusto
6.5.1. El Barroco helen�stico
El Helenismo es �poca de confluencias y diversidad art�stica, con m�ltiples tendencias. Se profundiza en caminos abiertos por artistas del siglo IV a.C. como Lisipo (nueva proporci�n, tridimensionalidad), Escopas (barroquismo dram�tico, el dolor) o Prax�teles (la forma delicada).
El Barroco helen�stico se desarrolla sobre todo en P�rgamo y Rodas, incorporando al espectador a la ilusi�n, movimiento, reflejos y sugerencias indirectas. Relaciona dolor f�sico y ps�quico, convertido en escenograf�a en el friso del Altar de P�rgamo (h. 190-180 a.C.), donde el espectador se introduce en un tumulto de figuras grandiosas, sobrehumanas, casi en bulto redondo, con escorzos, que narran los triunfos de Zeus y Atenea sobre sus oponentes los gigantes. El espacio superior lo ocupaban los dioses, con cierta calma estoica.
Tambi�n aparece el dolor f�sico en el Suplicio de Marsias (s. III a.C.), sileno en tensi�n violenta colgado del �rbol del suplicio, desollado vivo por un esclavo escita. Los escultores rodios llevar�an la expresi�n del sufrimiento a su paroxismo �ltimo en el Laocoonte.
Idealidad y realismo coexisten en m�ltiples combinaciones. Se representa la vejez en su sabidur�a (el fil�sofo Crisipo) o en su degradaci�n y fealdad (la borracha desdentada y rugosa aferrada a su botella, servidora de la calle y de Dionisio).
6.5.2. Mosaicos y pinturas
La comedia nueva de Menandro llev� al escenario los caracteres humanos, como en los mosaicos de Diosc�rides de Samos (150-100 a.C.). Los M�sicos callejeros, mosaico de la villa de Cicer�n en Pompeya, tocan una canci�n orgi�stica, con juegos de luz que matizan los colores. Surge el motivo de g�nero.
Naturaleza y erudici�n permean el arte de las cortes de P�rgamo y Alejandr�a, donde hermosos mosaicos reproducen la diversidad marina con precisi�n. En el gran mosaico del santuario de la Fortuna en Praeneste, Lacio (h. 100 a.C.) se representan escenas de la vida nil�tica, desplegando la infinita variedad de la vida, como un cuadro o mapa topogr�fico alejandrino.
De la misma �poca es la Taza farnesia (siglo I a.C.), copa de una pieza, la gema de mayor tama�o que se conserva (20 cm). De sus tres franjas, la central, blanca sobre fondo marr�n, forma el relieve principal de las figuras talladas. Su discutida interpretaci�n mitol�gica (la sagrada inundaci�n del Nilo propiciada por la diosa fecundadora de Egipto, Isis-Fortuna), tras la que se oculta una lectura pol�tica, nos ilustra sobre la compleja erudici�n alejandrina.
Una sucesi�n narrativa gu�a tambi�n las pinturas de temas odiseicos, como el ataque de los salvajes Lestrigones contra los compa�eros de Ulises de una casa del Esquilino, Roma (h. 50 a.C.). El paisaje arc�dico (mar, rocas, �rboles, animales...) irrumpe en las eruditas reminiscencias de Homero.
6.5.3. El �ltimo Helenismo
El af�n coleccionista de Roma aviva la mirada retrospectiva. El final del Helenismo emula modas anteriores con fr�as recreaciones que invaden el mercado romano, imitador de Grecia. Se copian y multiplican viejos modelos escult�ricos y pict�ricos.
Es la �poca de los talleres neo�ticos, implantados en Atenas. La Venus de Milo (150-100 a.C.) muestra esa belleza distante del �ltimo Helenismo. Pronto se convirti� en s�mbolo e ideal de la belleza griega, y en un mito de feminidad prohibida que ha pervivido hasta nosotros.