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TEMA 55. TEOR�A Y FUNCI�N DEL ARTE. TEOR�A E INTERPRETACI�N DE LA OBRA DE ARTE.

����������� 55.1 INTRODUCCI�N

����������� 55.2 TEOR�A Y FUNCI�N DEL ARTE.

����������� 55.2.1 TEOR�A DEL ARTE

����������������������� 55.2.1.1 APROXIMACI�N TE�RICA A LA OBRA DE ARTE.

����������������������� 55.2.1.2 LA HISTORIA DEL ARTE Y SU DIVISI�N.

����������������������� 55.2.1.3 EL ESTILO ART�STICO.

����������������������� 55.2.1.4 METODOLOG�AS EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE.

����������������������������������� 55.2.1.4.1 COMIENZOS DE LA HISTORIOGRAF�A ART�STICA: EL M�TODO DE LAS VIDAS DE LOS ARTISTAS.

����������������������������������� 55.2.1.4.2 EL M�TODO POSITIVISTA.

����������������������������������� 55.2.1.4.3 SUPERACI�N DEL POSITIVISMO. JACOB BURCKHARDT.

����������������������������������� 55.2.1.4.4 EL M�TODO FORMALISTA.

����������������������������������� 55.2.1.4.5 LA ESCUELA DE VIENA.

����������������������������������� 55.2.1.4.6 EL M�TODO ICONOL�GICO.

����������������������������������� 55.2.1.4.7 PSICOAN�LISIS DEL ARTE.

����������������������������������� 55.2.1.4.8 EL M�TODO SOCIOL�GICO.

����������������������������������� 55.2.1.4.9 SEMI�TICA DEL ARTE.

����������� 55.2.2 FUNCI�N DEL ARTE.

����������� 55.3 AN�LISIS E INTERPRETACI�N DE LA OBRA DE ARTE.

����������� 55.3.1 TEM�TICA.

����������� 55.3.2 ELEMENTOS PL�STICOS.

����������� 55.3.3 LAS T�CNICAS EN LA PINTURA.

����������������������� 55.3.3.1 PINTURA MONUMENTAL.

����������������������� 55.3.3.2 PINTURA EXENTA.

����������� 55.4 AN�LISIS E INTERPRETACI�N DE LA OBRA ESCULT�RICA.

����������� 55.4.1 ELEMENTOS T�CNICOS.

����������� 55.4.2 LAS T�CNICAS EN LA ESCULTURA.

����������� 55.4.3 ELEMENTOS PL�STICOS.

����������� 55.4.4 LA TEM�TICA.

����������� 55.5 AN�LISIS E INTERPRETACI�N DE LA OBRA ARQUIT�CTONICA.

����������� 55.5.1 ELEMENTOS T�CNICOS.

����������������������� 55.5.1.1 LOS MATERIALES.

����������������������� 55.5.1.2 ELEMENTOS SUSTENTANTES.

����������������������� 55.5.1.3 ELEMENTOS SUSTENTADOS.

����������� 55.5.2 LA REPRESENTACI�N DE LAS FORMAS ARQUIT�CTONICAS.

����������� 55.5.3 DECORACI�N.

����������� 55.5.4 ELEMENTOS NO T�CNICOS.

����������� 55.6 INTERPRETACI�N DE LA OBRA DE ARTE.

����������� BIBLIOGRAF�A

BIBLIOGRAF�A.

����������� - HERNAN BAUER.�Historiograf�a del Arte�.Editorial Taurus. Madrid. 1981.

����������� - MOSHE BARASCH. �Teor�as de Arte. De Platon a Winckelmann�. Editorial Alianza Forma. Madrid. 1991.

����������� - F. CHECA CREMADES. M.S. GARC�A FELGUERA. M. MOR�N TURINA. �Gu�a para el estudio de la Historia del Arte�. Editorial C�tedra.Madrid. 1985.

����������� - JOS� FERN�NDEZ ARENAS. �Teor�a y Metodolog�a de la Historia del Arte�. Editorial Anthropos. Barcelona. 1982.

����������� - ESTELA OCAMPO. MART� PER�N. �Teor�as del Arte�. Editorial Icaria. Barcelona. 1991.

55.1 INTRODUCCI�N.

����������� El arte es el acto por el cual el hombre vali�ndose de la imagen, del sonido, de la palabra o del movimiento, expresa material o inmaterial y crea copiando, evocando o inventando.

����������� Por tanto, la obra de arte nos ofrece un testimonio de la tendencia natural del hombre hacia lo bello, relacion�ndose estrechamente con la cultura en que se inserta.

����������� El lenguaje formal de cada estilo y proceso evolutivo, es el objetivo fundamental de atenci�n en los estudios hist�rico - art�sticos como primer paso para adentrarnos en la compresi�n de un per�odo hist�rico, de una concepci�n del mundo.

����������� 55.2.1 TEOR�A DEL ARTE.

����������������������� 55.2.1.1 APROXIMACI�N TE�RICA A LA OBRA DE ARTE

����������� En una obra art�stica se han de considerar los diversos elementos que contribuyen a su valoraci�n. En primer lugar �La t�cnica� o procedimiento de ejecuci�n de una obra de arte, de �sta forma, un objeto elaborado merced a una depurada t�cnica puede calificarse de art�stico. Pero el concepto de �Arte� encierra adem�s su �Valoraci�n est�tica�, es decir, su tendencia hacia la perfecci�n, hacia la belleza; no obstante la belleza puede radicar en la forma sensible o en la significaci�n, pues toda obra de arte existe en funci�n de un contenido, de una finalidad expresiva. En cuanto a la est�tica es evidente que no existe una sola sino muchas, cada cultura, civilizaci�n o momento hist�rico suele regirse por una escala de valores que afecta tambi�n al producto art�stico, crea entonces, su est�tica propia.

����������� El ser humano debe saber acercarse a est�ticas diversas procedentes de entidades culturales ajenas a la suya.

����������� Una obra art�stica no se puede valorar �nicamente por la conjunci�n de t�cnica y est�tica, aunque ambos elementos sean los que se encuentren m�s cercanos a la pura esencia del arte, sino que ser� tanto m�s valiosa cuanto mejor represente el �momento hist�rico� en que se ha elaborado y sea por tanto una manifestaci�n pl�stica fiel exponente de este, ya que en gran medida, su nacimiento viene determinado por el entorno social, pol�tico y religioso que rodea al artista. Por este motivo, expresando la obra de arte las ideas y los sentimientos de una �poca y de un pueblo, el arte no se puede separar de la historia, hablando un lenguaje universal que es el lenguaje de la imagen pl�stica, que se dirige directamente al esp�ritu del espectador.

����������������������� 55.2.1.2 LA HISTORIA DEL ARTE Y SU DIVISI�N.

����������� Podemos entender por Historia del Arte aquella ciencia que trata de describir, comprender y valorar las obras art�sticas especiales desde el punto de vista de sus relaciones con las de �pocas anteriores y sucesivas, y de la consideraci�n de sus propiedades t�picas.

����������� La tradicional divisi�n de la Historia del Arte es totalmente independiente de la historia y se haya determinada, bien por el factor geogr�fico (�rea de extensi�n de un determinado estilo art�stico) bien por el tiempo. En la antig�edad, as� como en los pueblos extraeuropeos no cristianos, se divide en raz�n de su geograf�a, con subdivisiones en cada caso. Con la definitiva unificaci�n espiritual originada por el cristianismo, se siguen las divisiones por estilos y subdivisiones por fases o per�odos y geograf�as, estas m�s acentuadas conforme se van precisando las diferencias nacionales.

����������� Dentro de la antig�edad se puede hablar de arte Egipcio, Arte Mesopot�mico, Arte Persa, Arte Griego, Arte Romano, etc. En el contexto de los pueblos extraeurpeos no cristianos podemos hacer referencia al Arte Chino, Arte Hind�, etc. Dentro del mundo cristiano se puede citar, el Arte Paleocristiano, en la edad antigua; el Prerom�nico, Rom�nico y G�tico, en la edad media; el Renacimiento y Barroco en la edad moderna; y el Neoclasicismo y los diversos estilos de los siglos XIX y XX, en la edad contempor�nea; entre otros. Asimismo se puede hablar de G�tico del siglo XIII, XIV y XV e incluso XVI, y dentro de cada siglo un G�tico franc�s, italiano, alem�n, etc, pudi�ndose llegar hasta delimitaciones a�n m�s precisas.

����������� Ninguna de las divisiones se�aladas suponen cambios bruscos con relaci�n a las inmediatas anteriores, ni se puede situar su inicio y fin en fechas concretas, pues con frecuencia la dase arcaica de un estilo suele estar iniciando su desarrollo en el periodo de esplendor del que le antecede.

����������������������� 55.2.1.3 EL ESTILO ART�STICO.

����������� El objeto fundamental e inmediato de la historia del arte es el estudio de la evoluci�n de las formas art�sticas. El conjunto de estas formas, que se repiten durante un periodo de tiempo o en una serie de obras es lo que constituye un Estilo Art�stico.

����������� El artista es heredero de unas formas. Su obra es producto de la lenta evoluci�n de las formas art�sticas; �stas van surgiendo y desapareciendo sucesivamente en virtud de complejas causas, y el predominio de unas determinadas formas es lo que constituye El Estilo.

����������� Repetidamente se ha insistido en el s�mil biol�gico de los estilos. En efecto, en todo estilo se advierten diversas fases que completan un ciclo evolutivo: se denomina a la primera �fase arcaica� por se aqu�lla en la que el artista lucha por el dominio de la t�cnica y en la que s�lo logra expresar toscamente su pensamiento; en una segunda fase la �fase cl�sica� dominada la t�cnica, se logra un equilibrio completo entre pensamiento y obra; luego, en la �fase manierista� de un estilo, las formas art�sticas comienzan a perder el equilibrio cl�sico; sirve esta fase de transici�n a la �fase barroca�, en la que el acusado desequilibrio, el impetuoso movimiento, los profundos efectos lum�nicos, lo accidental, lo decorativo, lo anecd�tico, las formas cargadas de expresi�n, adquieren gran desarrollo. A veces surge por �ltimo, un movimiento de vuelta a la fase cl�sica, son las fases �neocl�sica� y �rom�ntica�.

����������� Ahora bien, este concepto pseudobiol�gico de la evoluci�n de los estilos art�sticos lleva emparejada e impl�cita una idea falsa de la valoraci�n estil�stica al establecerse la regla: arcaico - juventud, cl�sico - plenitud, barroco - vejez. Este concepto decadente de la fase barroca de un estilo es err�neo y falso. En nuestros d�as se haya en plena revalorizaci�n la fase barroca de los estilos.

����������������������� 55.2.1.4 METODOLOG�AS EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE.

����������� Para una comprensi�n en profundidad de lo que ha sido y es la disciplina de la historia del arte es imprescindible estudiar no s�lo qu� es lo que hay que entender como historia del arte, sino tambi�n y sobre todo las distintas formas de alcanzar un conocimiento y valoraci�n acertados de las obras art�sticas.

����������� As� este ep�grafe trata de las distintas metodolog�as que han explicado las obras art�sticas desde los diversos puntos de vista; como veremos las metodolog�as no son nunca algo as�ptico y meramente especulativo pues su aparici�n y desarrollo suelen vincularse a distintos movimientos de vanguardia de su �poca.

����������� Pero el principal punto que queremos resaltar aqu� es el car�cter imprescindible del conocimiento� de las metodolog�as hist�rico - art�sticas para un estudio consciente de los productos art�sticos.

����������������������������������� 55.2.1.4.1 COMIENZOS DE LA HISTORIOGRAF�A: EL M�TODO DE LAS VIDAS DE LOS ARTISTAS.

����������� Los primeros reclamos de una valoraci�n de la obra desde su espec�fica condici�n art�stica no encontraron favorable acogida hasta la madurez de la reflexi�n renacentista. Hasta ese momento las aproximaciones al fen�meno art�stico son ahist�ricas: Los relatos en la antig�edad (Plinio el viejo, Paisanas) y la literatura art�stica medieval nos legan sobre el arte y los artistas de sus respectivos per�odos copiosas e interesantes noticias, incluso propuestas y valoraciones de car�cter est�tico, pero no una comprensi�n que descanse en la concepci�n del objeto est�tico en su desarrollo hist�rico. El motivo que permite al Renacimiento iniciar esta tarea es la revisi�n y nost�lgica recuperaci�n de un pasado que lo fascina, est� concepci�n de la antig�edad como modelo perdido es lo que lleva a plantear y explicar su recuperaci�n desde el proceso hist�rico, una labor de rescate que har� surgir la Historia del Arte.

����������� Sin embargo hasta el siglo XVI no encontraremos una aportaci�n rigurosa que voluntariamente intente una vertebraci�n hist�rica del desarrollo del arte. Nos referimos a la obra Giorgio Vasari (1511-1574) artista florentino que dedica alrededor de 10 a�os a la investigaci�n que concluir� en �Las vidas de los m�s excelentes pintores, escultores y arquitectos� (1550. En el campo metodol�gico la aportaci�n fundamental de Vasari consiste en insertar un concepto progresivo de la historia (desde la edad media hasta Miguel �ngel) dentro de un esquema claro y razonable que encuentra su base en la �vida�.

����������� Mediante la descripci�n de la vida de artista singulares en breves pero densas biograf�as, Vasari nos traza la curva ideal del primer periodo art�stico de la edad moderna: El renacimiento. La fortuna del m�todo biogr�fico puede decirse que alcanza hasta los comienzos de la edad contempor�nea, concretamente hasta el momento de la crisis neocl�sica y rom�ntica.

����������� Tiene su momento de mayor auge en el siglo XVII, gracias a la labor del italiano Bellori y del franc�s Roger de Piles pero ser� la obra de Winckelman �Historia del Arte en la antig�edad� (1764), la que constituya el punto final de la metodolog�a biogr�fica y el inicio definitivo del desarrollo de la Historia del Arte como ciencia.

����������������������������������� 55.2.1.4.2 EL M�TODO POSITIVISTA.

����������� La superaci�n del m�todo vasariano va a dar paso, ya en el siglo XIX, a toda una corriente hist�rica que sentar� las bases de la moderna Historia del Arte. La metodolog�a positivista propone un estudio directo de las obras de arte puestas en relaci�n unas con otras a trav�s del concepto �escuela� y estudiadas en contacto con su lugar de producci�n, su tiempo y los acontecimientos del momento.

����������� Esta nueva relaci�n, que se pretende objetiva y cient�fica con la obra de arte va a producir en el siglo XIX, la aparici�n del �entendido o experto� la aparici�n tambi�n del coleccionismo particular y las exigencias de una catalogaci�n cient�fica de museos y galer�as.

����������� El representante m�s caracter�stico de la metodolog�a positiva es Hyppolyte Taine (1828-1892). Para Taine, el punto de partida metodol�gico consiste en la constataci�n de que cualquier obra de arte no se nos presenta aislada, sino que formando una �escuela� o grupo de artistas de su tiempo y pa�s, �sta escuela sirve de primer eslab�n en la cadena de explicaciones de una obra de arte y �sta a su vez est� comprendida en un definitivo y vasto conjunto el milieu o medio, �ste� medio que rodea a un grupo de artistas es al fin, la causa del arte.

����������� En la amplia idea del milieu se contemplan al menos tres tipos de condicionantes. En primer lugar la raza, las condiciones primarias de cada pueblo que se mantienen constantes en el tiempo. En segundo lugar el clima (f�sico y moral) que acota las distintas circunstancias hist�ricas, finalmente el concepto de medio se nutre tambi�n de aquellos caracteres dominantes que constituyen todo un per�odo hist�rico.

����������� La importancia del Taine radica en haber sabido captar la integraci�n de la obra de arte en un todo, aunque la cr�tica que se le hace es que recurra para explicar la producci�n art�stica a putos elementos f�sicos (como el clima).

����������������������� 55.2.1.4.3 SUPERACI�N DEL POSITIVISMO JACOB BURCKHARDT.

����������� La fundaci�n de un nuevo concepto de metodolog�a e Historia del arte se debe al suizo Jacob Burckhardt (1818-1897) a trav�s de una ingente producci�n de la que destacamos �Cicerone� (1855) y �La cultura del Renacimiento en Italia� (1860). Su objetivo es que el arte y las dem�s producciones humanas sean concebidas como un eslab�n de la historia de la cultura. Para ello, no niega los puntuales del discurso positivista (cultura, raza, t�cnica) sino que los completa al insertarlos en su contexto hist�rico y dotarlos de un significado espiritual.

����������� La aportaci�n de Buckhardt, consistir� en afirmar una influencia mutua entre cultura y arte.

����������� Su concepci�n de la cultura es eminente humanista y se propone encontrar en el pasado los elementos que se relacionan esencialmente con el presente, a pesar de que define la realidad cultural como �la suma de los desarrollos del esp�ritu que suceden espont�neamente y no pretenden ninguna validez universal o forzosa� es decir que tanto para Hegel como para �l la historia es una evoluci�n del esp�ritu as� que lo m�s acertado es hablar en t�rminos de progreso y no repetici�n.

����������� La cultura es una variada suma de elementos que en su conexi�n crean una realidad hist�rica, dentro de la cual tres son los actores que destacan: el estado, la religi�n y el hecho propiamente cultural, entre estos tres elementos se establece una infinita gama de relaciones y dependencias sin jerarqu�a.

����������� Con este an�lisis. El arte deviene un ejemplar testimonio de la historia en tanto que expresa intereses ajenos, pero es tambi�n actor cultural de primera magnitud y por tanto responsable de cada una de las im�genes de la historia universal. Este protagonismo es lo que permite a Buckhardt propone un entendimiento de la Historia del Arte como Historia de la Cultura o Historia de la Civilizaci�n. La historia habla a trav�s del arte es co-responsable de su desarrollo.

����������� Tras determinar que la cultura es producto de la suma de distintos elementos, insiste en que lo que define a �stos no es la capacidad de confluencia sino que cada uno mantiene una din�mica propia desde su autonom�a. As�, la autonom�a del arte es perfectamente asimilada por Buckhardt lo que le lleva a plantear categor�as formales que estudien el arte en su vertiente espec�fica.

����������� Para concluir destacaremos la influencia de Buckhardt en la llamada Escuela de Viena con su concepto de �esp�ritu de la �poca� como prisma indispensable para la comprensi�n del arte y el papel que tiene de predecesor de una plena sociolog�a del arte en tanto propone valorar la obra de arte, simult�neamente como documento hist�rico (testimonio de una civilizaci�n determinada) y como fin cultural (creaci�n individual y libre).

����������������������������������� 55.2.1.4.4 EL M�TODO FORMALISTA.

����������� Este surge en el siglo XIX y supones la m�s fuerte reacci�n contra el positivismo. Su punto te�rico de partida es la est�tica katiana en lo que �sta tiene de distinci�n en dos g�neros de belleza: la �belleza libre� y la llamada �belleza adherente� consistente en las puras y simples relaciones formales de l�neas y colores, dio paso a la teorizaci�n del arte abstracto como arte de autonom�a formal, ajeno a cualquier referencia de una realidad natural.

����������� El representante m�s caracter�stico del formalismo es Heinrich Wolfflin (1864-1945) este en su obra �Conceptos fundamentales de la historia del arte� desarrolla cinco parejas de �categor�as formales� o categor�as de la visi�n, que le sirven para explicar los caracteres y transformaciones del arte del Cinquecento y el Seicento.

����������� La preocupaci�n de Wolfflin no es el estudio de lo que el arte dice (su contenido) sino m�s bien del modo como lo dice o como se�al� Panofski, la consideraci�n de �los medios de los cuales se sirve el arte para llegar a su funci�n expresiva�.

����������������������������������� 55.2.1.4.5 LA ESCUELA DE VIENA

����������� La reacci�n frente a los determinismos positivistas produjo dos efectos fundamentales: una mayor atenci�n al componente formal del arte y la voluntad de formular una historia del arte sustentada en el desarrollo hist�rico. Ambas tendencias multiplicaron progresivamente sus aportaciones, y incluso confluyeron para dar lugar a particulares puntos de vista. Esta preciada s�ntesis fue llevada acabo de un modo especialmente fruct�fero por la llamada Escuela de Viena. Un antecedente ineludible es la figura de Jacob Burckhardt maestro de Wolfflin. Y primer art�fice de algunas ideas que ser�an luego desarrolladas por los autores vienenses. Uno de los autores m�s influyentes de la citada escuela ser� Alois Riegl (1858-1905) �ste reacciona en�rgicamente contra el determinismo positivista sustituy�ndolo por el principio de la originalidad estil�stica que llamo �Kunstwollen�: voluntad art�stica, querer art�stico. Esta voluntad art�stica ser�a como una fuerza del esp�ritu humano, que determina la afinidad de las formas coet�neas y todas las manifestaciones culturales de la �poca. Las formas y su cambio est�n condicionadas por la visi�n del mundo (Weltaschauung). Este querer art�stico es colectivo, y a tanto desaloja la voluntad individual del artista creador que se relega a simple int�rprete y ejecutor de esa voluntad art�stica con los hechos sociales religiosos hasta demostrar que todos ellos son expresi�n del mismo esp�ritu, bas�ndose en este concepto divide la Historia en tres grandes �pocas: Antig�edad, hasta el siglo III d.c., caracterizada por el polite�smo antropom�rfico; la Edad Media, hasta 1250, se�alada por el monote�smo cristiano y los tiempos modernos hasta el siglo XIX, caracterizados por la visi�n del mundo de las ciencias naturales.

����������� Riegl aboga pues para un an�lisis estructural y completo, en el que la creaci�n art�stica pueda ser interpretada de acuerdo al complejo sistema de relaciones hist�rico- culturales que la sustentan poniendo as� las bases de lo que puede ser una Historia del Arte como Historia del Esp�ritu y la Cultura.

����������������������������������� 55.2.1.4.6 EL M�TODO ICONOL�GICO.

����������� Este m�todo surge paralelo en el tiempo a las metodolog�as formalistas. La base de su fundamentaci�n filos�fica se debe a Hegel y Cassirer.

����������� Hegel en el libro tercero de su est�tica titulado �La forma del arte simb�lico� considera al s�mbolo como el principio del arte, e incluso como prearte, y circunscribe el �rea de aplicaci�n del s�mbolo al arte oriental precl�sico. Estas consideraciones de Hegel fueron posteriormente recogidas por la iconolog�a. Para E. Cassirer en la �Filosog�a de las formas Sim�licas� (1923-1929) una forma simb�lica es aquella mediante la cual, un particular contenido espiritual se une a un signo concreto (forma) y se identifica �ntimamente con �l, esto supone una superaci�n del Formalismo y el inicio de la Iconolog�as.

����������� En sentido tradicional el t�rmino Iconolog�a se usaba en los manuales de s�mbolos, alegor�as y personificaciones como una ciencia productora de im�genes al servicio de los artistas y no como un instrumento de interpretaci�n o m�todo de investigaci�n hist�rico- art�stica. Bajo el impulso de la escuela de Viena y del instituto Warburg, adquiere un concepto nuevo y distinto del tradicional. El significado intr�nseco o contenido profundo de la obra de arte y su interpretaci�n ser� el objeto de la Iconolog�a. Esta realiza una valoraci�n hist�rica de la obra de arte, no s�lo como hecho est�tico, sino como hecho hist�rico, para ello el icon�logo ha de entrar en contacto con los documentos religiosos, filos�ficos y literarios.

����������� La Iconolog�a es m�s que una ciencia de la Historia del Arte es una ciencia human�stica de las concepciones de pensamiento, de las ideas y la cultura vistas en las obras de arte.

����������� Uno de los representantes m�s importantes de esta metodolog�a es A. Warburg (1866-1929) aunque la concreci�n del m�todo iconol�gico se debe a E. Panofsky (1982-1968). Panofsky en su libro �El significado de las artes visuales� (1955) desarroll� el m�todo iconol�gico para llegar as� al significado de la obra de arte, y los distintos tipos de significaci�n que se debe analizar en ella.

����������� El primer paso en el an�lisis de la obra de arte seg�n Panofsky es la descripci�n preiconogr�fica; En �sta el historiados del arte consigna aquellos datos que posee la obra �f�cticos� (hechos o cosas descritas) y �expresivos� (actitudes y expresiones), en principio para este paso no hace falta ninguna disciplina ni facultad m�s all� de nuestra capacidad perceptiva.

����������� El segundo paso en el an�lisis iconogr�fico. Por iconograf�a entiende Panofsky: La identificaci�n de im�genes hist�ricas y aleg�ricas. Las im�genes son los motivos art�sticos que poseen una significaci�n secundaria o convencional (ejemplo: un hombre crucificado y en un determinado contexto representa a Cristo) y las historias y alegor�as son las combinaciones de im�genes. El an�lisis iconogr�fico implica un m�todo descriptivo y no interpretativo, realizarlo supone una familiaridad con los temas y conceptos espec�ficos (a trav�s de la literatura o de la tradici�n oral).

����������� El tercer paso, verdadero objetivo del an�lisis de la obra de arte, es el an�lisis Iconol�gico consiste en dilucitar la significaci�n intr�nseca o contenido, que se pretende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad b�sica de una naci�n, de una �poca, de una clase social, de una creencia religiosa o filos�fica, matizada por una personalidad y condensada en una obra.

����������� No hace falta decir que �stos principios se manifiestan a trav�s de los procedimientos de composici�n y de la significaci�n iconogr�fica. Por tanto para Panofsky la Iconolog�a ser� un m�todo de interpretaci�n que procede m�s bien de una s�ntesis que de un an�lisis.

����������� En los �ltimos tiempos el an�lisis iconol�gico, ha despertado nuevo inter�s intentando dotarlo de mayor rigor aunque tambi�n ha recibido bastantes cr�ticas.

����������������������������������� 55.2.1.4.7. PSICOAN�LISIS DEL ARTE.

����������� La aplicaci�n del m�todo psicoanal�tico a la Historia del Arte se debe a Sigmund Freud (1856-1913). Este public� a lo largo de su carrera una serie de escritos en los que trata de aplicar este m�todo al estudio de obras de artistas como Leonardo y Miguel �ngel.

����������� Para Freud el punto de partida del proceso de gestaci�n de una obra de arte por parte del artista es su propia vida. Inconscientemente, el artista elegir� el tema y la forma en que �ste ser� presentado, representar� sus figuras seg�n sea la fuerza de sus propios sue�os o fantas�as. Fantas�a y problem�tica que se forjan fundamentalmente en la infancia.

����������� La obra de arte le sirve al artista para organizar y dar sentido a sus experiencias y encontrar as� una compensaci�n o sublimaci�n de sus m�s profundos deseos.

����������� Modernamente se han llevado a la pr�ctica propuestas sobre la uni�n del Psicoan�lisis y la Iconolog�a o el Psicoan�lisis y el Marxismo, para la interpretaci�n y estudio de las obras de arte.

����������������������������������� 55.2.1.4.8 M�TODO SOCIOL�GICO.

����������� Aunque ni Marx ni Engels se preocuparon nunca por realizar un tratado de tipo est�tico, sus escritos est�n llenos de referencias a la Literatura y al Arte, los cuales, desarrollados por sus seguidores, son el fundamento de una de las principales metodolog�as de nuestro siglo.

����������� Desde el punto de vista de una historia de las metodolog�as hist�rico art�sticas, las ideas del Marx y Engels han de entenderse como un intento de superaci�n de las metodolog�as formalistas que predominaban en la cr�tica de arte del siglo XIX.

����������� La aportaci�n del marxismo en relaci�n con las metodolog�as de la historia del arte no es otra cosa que ligar los fen�menos de la �producci�n art�stica� con los acontecimientos econ�micos y sociales de su momento explic�ndolos a trav�s de su inserci�n en las relaciones de producci�n concretas de cada momento.

����������� En la metodolog�a sociol�gica es preciso distinguir dos corrientes una es Sociolog�a del Arte y otra Historia Social del Arte. Por Sociolog�a del Arte deben entenderse las investigaciones que intentan desvelar, en el plano te�rico, la relaci�n entre el arte y la sociedad, la funci�n de los hechos art�sticos e incluso su naturaleza, en tanto que la Historia Social del Arte estudiar�a la historia del arte en sus vinculaciones con la sociedad de un preciso momento. Los representantes de la corriente Historia Social del Arte son frederick Antal y Arnold Hauser y de la Sociolog�a del Arte es Pierre Francestel.

����������� HISTORIA SOCIAL DEL ARTE.

����������� Frederick Antal (1887-1954).

����������� El inter�s de Antal estriba en una cr�tica al concepto del �arte por el arte�, de ra�z rom�ntica y de rechazo del formalismo puro- visibilista vien�s, del que el propio Antal no estuvo exento en alguno de sus primeros estudios. Sin embargo en su obra capital, �La Pintura florentina y su ambiente social en el trecento y a principios del quattrocento� (1948) el m�todo sociol�gico aparece ampliamente desarrollado, poni�ndonos el �estilo� de cada una de las im�genes o cuadros estudiados en relaci�n con una determinada clase o fracci�n social. El determinismo, que es el gran peligro del m�todo sociol�gico, no est� ausente en la obra de Antal.

����������� Arnold Hauser (1892-1978).

����������� Pero ser� sobre todo Arnold Hauser quien m�s lejos y con m�s inteligencia desarrolle este m�todo. Su �Historia social de la literatura y el arte� (1951), de tan gran difusi�n a nivel internacional, muestra el arte como una manifestaci�n inmediata de la realidad social. No obstante ir�a evolucionando poco a poco y ya en su obra �Teor�as del Arte, Tendencias y M�todos de la Cr�tica Moderna� (1975) no duda en afirmar que todo arte est� condicionado socialmente, pero que no todo se puede definir socialmente, ya que unas mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y otras que no lo sean.

����������� SOCIOLOG�A DEL ARTE.

����������� Pierre Francastel (1900-1969).

����������� Este ser� la figura m�s representativa de la corriente sociol�gica, su obra fundamental es �Sociolog�a del Arte� (1970).

����������� La principal diferencia con la obra de Hauser y Antal es que considera que no tienen en cuenta la obra en s� misma, en su individualidad, sino que parten de principios sociales generales para aplicarlas a grupos de obras. Para Francastel cuando se analiza una obra prescindiendo de su valor visual o asimil�ndolo al lenguaje discursivo se produce una distorsi�n que impide su verdadero conocimiento.

����������� Para tanto, la aportaci�n fundamental y diferenciadora de este te�rico se centra en lo anteriormente dicho acerca de la existencia de un lenguaje figurativo distinto del discursivo y� en necesidad de que la historia del arte consid�relas obras de arte en s� mismas, como punto de arranque de toda investigaci�n. En los dem�s conceptos b�sicos, Francastel coincide con los principales autores: el arte es medio de propaganda de ideas y dominio social por parte de unos sectores sociales sobre otros.

����������������������������������� 55.2.1.4.9 SEMI�TICA DEL ARTE.

����������� Uno de los puntos de partida para el an�lisis del arte, especialmente explotado en las d�cadas de los sesenta y setenta, es el considerarlo como Lenguaje o acto de comunicaci�n. Para esta opci�n metodol�gica la ling��stica aparece como ciencia piloto, modelo a partir del cual los signos no ling��sticos pueden ser estudiados por procedimientos extrapolados de la Ling��stica.

Con el fin de caracterizar la nueva disciplina se acu�aron los t�rminos Semiolog�a y Semi�tica (semeion, signo) utiliz�ndose habitualmente este �ltimo en el caso del an�lisis de las artes visuales. La Semi�tica, como teor�a moderna de los signos, tiene un doble origen en las �reas de F. Saussure y Ch. S. Pierce; tras ellos, el desarrollo de la disciplina se multiplic� en diversas direcciones.

����������� �El Curso de Ling��stica general� (1916) de Saussure es el trabajo en el que germina la Semi�tica al plantear el lenguaje como al sistema de signos arbitrarios subceptible de ser estudiado trece estudiado de un modo objetivo y cient�fico, en esta obra plantea dos consideraciones de suma importancia. En primer lugar, establece que el valor de cada palabra se encuentra en la relaci�n� que mantiene con otras que forman su contexto y en segundo lugar asegura que la palabra no es un simple signo sino que se constituye de significante (percibido por los sentidos) y significado (aquello a lo que se refiere o designa). As� pues, desde la Ling��stica, la Semi�tica aparece un Saussere como (un sistema de signos que expresan ideas) suscitando un debate que todav�a permanece abierto en el an�lisis del arte desde la perspectiva semi�tica: �cualquier signo es expresi�n de una idea?.

����������� La aportaci�n de Peirce, desarrollada entre 1857 y 1914, es algo m�s compleja.

����������� En la cuesti�n del estudio de los signos Pierce a�ade un tercer elemento: el interpretante o receptos que relacional el signo con su objeto y en el que para su acci�n es fundamental la determinaci�n de un marco cultural concreto.

����������� Con Saussure y Peirce se vertebra as� la teor�a moderna de los signos hasta fundamentar la identificaci�n entre Arte y Lenguaje, un binomio que se revela muy problem�tico, a pesar de ello, la Semi�tica no deja de aportar positivas observaciones para el an�lisis del arte.

����������� En �poca m�s reciente podemos destacar como representantes m�s importantes de esta metodolog�a a Charles Morris, Jan Mukarovky y Umberto Eco.

����������� Finalmente y para concluir el ep�grafe �Metodolog�as en el Estudio de la Historia del Arte� diremos que actualmente la teor�a del arte es una disciplina de l�mites imprecisos.

����������� 55.2.2 FUNCI�N DEL ARTE.

����������� Dadas las relaciones de la obra de arte con la cultura en que se crea es indudable la funci�n que desempe�a como medio para adentrarnos en el conocimiento de �stas culturas. La ideolog�a, las creencias, toda la actividad espiritual del hombre, tiene su eco en la obra de arte.

����������� Tambi�n es evidente que la belleza del lenguaje art�stico contribuye poderosamente a la formaci�n est�tica del contemplador enriqueciendo su personalidad.

����������� Al margen de aceptar �stas funciones del arte, puede llevarse a cabo un an�lisis del cual ha sido la funci�n del mismo en los diversos periodos de la Historia.

����������� Brevemente diremos que las funciones cumplidas por el arte han sido muy variadas a lo largo del tiempo; como el propiciar una buena caza (seg�n sucedi� en algunas manifestaciones del arte rupestre paleol�tico), contribuir a la divinizaci�n o exaltaci�n de un soberano desde muy diversos� aspectos (Egipto, Asiria, Roma, absolutismo moderno entre otros), ense�ar una determinada doctrina a un pueblo (caso del Arte Paleocristiano o Rom�ntico).

����������� Parece admitidos pues, que en �pocas pasadas del Arte Occidental y de modo general hasta el siglo XIX, la producci�n art�stica respond�a a exigencias colectivas, polarizadas en ocasiones en un individuo o clase dominante, y reflejo en mayor o menor grado de la realidad objetiva circundante, pero inteligible por el pueblo en general.

����������� Sin embargo, la revoluci�n industrial y el desarrollo del capitalismo que sit�an a la burgues�a en la cima de la sociedad producen un indudable cambio en la situaci�n desde el siglo XIX. La obra de arte pierde el valor de uso que hasta entonces tuvo para el se�or o para el pueblo y adquiere un valor de cambio, convirti�ndose en una mercanc�a m�s inserta en el proceso capitalista. Hacen su aparici�n los intermediarios y las casas de subastas y se pierde la relaci�n directa entre el interesado en la obra art�stica y su autor.

����������� La funci�n del producto art�stico es ahora la inversi�n, el prestigio u otras similares, con lo que el distanciamiento entre el lenguaje del artista y su comprensi�n por la sociedad es cada d�a mayor. La obra de arte se ha convertido en un objeto de mercader o de esnobista aunque en otros casos de experto y amante de la misma.

55.3 AN�LISIS E INTERPRETACI�N DE LA OBRA PICT�RICA.

����������� La pintura puede definirse como el arte de cubrir una superficie plana con colores. Est� constituida por el espacio en que se pinta -soporte- y los pigmentos coloreados que los artistas usan seg�n las t�cnicas de cada estilo o �poca.

����������� La base del an�lisis de la obra pict�rica se asienta sobre tres aspectos a tener en cuenta: la tem�tica, los elementos pl�sticos y las t�cnicas.

����������� 55.3.1 TEM�TICA.

����������� Los asuntos que representa la pintura constituyen los temas que pueden integrarse en dos grupos:

����������� - Religiosos: tratados de forma aleg�rica o realista.

����������� - Profanos: que abarcan los mitol�gicos, pol�ticos, retratos (individuales o de grupo), paisajes (marinas, rurales, urbanos), naturalezas muertas y bodegones (constituidos por frutas, flores, vasijas...), animales, y los de g�nero, que representan varias escenas de la vida cotidiana.

����������� 55.3.2 ELEMENTOS PL�STICOS

����������� La L�nea.

����������� La l�nea es el elemento que, realizado a trav�s del trazo, logra la identificaci�n de las formas. Muchos pintores fundamentan el color sobre la l�nea, otros en cambio prescinden de ella, aplic�ndolo directamente en lo que se conoce como �Pintura alla prima�.

����������� El trazo o dibujo puede ser continuo, consiguiendo una imagen acabada, clara, o discontinuo, m�s r�pido, esquem�tico, menos fiel a lo representado. La l�nea tiene un lenguaje propio y puede sugerir quietud, serenidad o dinamismo, emoci�n, seg�n el modo de realizarse.

Las t�cnicas del dibujo var�an seg�n el tipo de soporte. Sobre tablillas de arcilla o sobre madera se marcan las formas con una punta afilada. Sobre cualquier variedad de papel los instrumentos m�s comunes son: la pluma, con distintos tipos de tinta; el carboncillo; la sanguina (l�piz rojo de arcilla ferruginosa); el yeso (para iluminar dibujos realizados con otras t�cnicas); el grafito ingl�s o mina de plomo.

����������� Las fases de realizaci�n de los dibujos suelen ser: el apunte, ligeros esbozos que despu�s dar�n lugar al dibujo preparatorio.

����������� El Modelado.

����������� Es la representaci�n del volumen y la tercera dimensi�n que falta en la pintura, ya que �sta, al extenderse sobre una superficie plana, s�lo se desarrolla a lo alto y a lo ancho.

����������� Para crear el volumen en la pintura se subraya la forma, la corporeidad de los objetos o figuras, mediante el modelado y el escorzo.

����������� El modelado puede valerse del dibujo para obtener grabaciones de luz y sombra, aclarando las partes m�s salientes de la figura u objeto representado que contrastan con las m�s oscuras correspondientes a las zonas m�s lejanas al espectador. El modelado puede realizarse mediante una transici�n suave de las zonas de luz a las de sombra (Leonardo), o de una forma m�s fuerte� o brusca (Garvaggio). El mismo efecto se consigue, despu�s, con la aplicaci�n del color.

����������� Hay escuelas y pintores que no precisan del dibujo para conseguir el modelado, sino que, vali�ndose del color, directamente grad�an los tonos claros u oscuros, seg�n se trate de representar lo m�s cercano o lejano al espectador.

����������� En general, los vol�menes representados se fingen paralelos al plano que se pinta, pero cuando las figuras u objetos se colocan perpendiculares u oblicuos al fondo se logra el efecto de escorzo, aunque este recurso tambi�n sea propio de la representaci�n de la perspectiva.

����������� La Perspectiva.

����������� La representaci�n ficticia de la tercera dimensi�n se logra mediante la perspectiva, consigui�ndose que la superficie plana se alargue ilusoriamente hasta un espacio interno.

����������� Hay dos formas de representaci�n de la perspectiva: lineal y a�rea. En la primera las l�neas son el medio para disponer las figuras con relaci�n al fondo; en la segunda, m�s real, se trata de representar la atm�sfera y el �ambiente� que hay entre cualquier objeto o figura de la realidad y que ha de ser reproducido en el plano en que se pinta.

����������� La representaci�n de la perspectiva ha sufrido cambios a lo largo de la historia. Partiendo del mundo egipcio, un primer sistema de valoraci�n del espacio se realiz� mediante la perspectiva caballera o vertical, que consiste en que las escenas parecen contempladas desde lo alto, d�ndose mayor tama�o a las figuras situadas en primer lugar y menos a las que est�n colocadas m�s pr�ximas al espectador, aunque a veces impere un sentido jer�rquico y las figuras realizadas en mayor tama�o sean las que tienen un significado pol�tico o religioso.

����������� En el mundo cl�sico se inicia ya el uso de la perspectiva lineal, partiendo de los conocimientos de Euclides (siglo III a.C.) Con la adaptaci�n de la llamada perspectiva natural, seg�n la cual el tama�o de un objeto visto no depende de la distancia de �ste al ojo humano, sino de la apertura� del �ngulo visual, por lo que el tama�o no se concreta en medidas lineales, sino en grados angulares. Varios autores actuales han interpretado la perspectiva usada en el mundo antiguo, especialmente Panofsky, quien afirma que entonces existe un �eje de fuga� para representar el espacio, o sea que el plano se divide en dos, por un eje vertical, traz�ndose en ambas partes iguales las l�neas que corren paralelas hasta unirse de dos en dos en el denominado eje de fuga.

����������� A partir del Arte Paleocristiano var�an los planteamientos sobre la realizaci�n de la perspectiva, pues las formas se representan basadas en un tama�o simb�lico. Pierde la perspectiva su significado de representaci�n del espacio, pudi�ndose hablar en el arte rom�ntico de una pintura plana . A partir del siglo XIII se observa un intento por la recuperaci�n de la tercera dimensi�n, lo que se logra de una manera definitiva en el Renacimiento italiano, concretamente en el siglo XV, lleg�ndose al sistema de representaci�n de un �nico �punto de fuga�, llamado punto central. Todas las figuras convergen hacia �l colocadas en diferentes planos paralelos al fondo. Es la llamada perspectiva central, formulada te�ricamente por Alberti.

����������� Viator (1505) formul� la perspectiva angular u oblicua, en la cual la figura se dispone como un cubo colocado en sesgo entro dos pir�mides visuales situadas horizontal y lateralmente. Si la figura central est� en �ngulo de 45�, y la construcci�n resulta sim�trica y los puntos de convergencia se sit�an sobre la misma l�nea horizontal.

����������� La superaci�n de la perspectiva lineal se inicia ya con Leonardo da Vinci, quien considera fundamental la representaci�n del espacio a�reo que existe entre todas las formas que en �l est�n inmersas, modificando y alterando su color y contorno. Parte de que en toda perspectiva existe un tratamiento lineal y otro que difumina los tonos crom�ticos y las siluetas de las figuras y objetos en relaci�n con las diferentes distancias que ocupan sobre el plano. Por lo tanto, a diferencia de la perspectiva s�lo lineal, en la perspectiva a�rea no se representan con la misma intensidad las figuras d e los primeros planos y las del fondo; la l�nea y el modelado se diluyen.

La culminaci�n de la perspectiva a�rea, que despu�s de Leonardo ser� plasmada en algunos lienzos de Tiziano, Vel�zquez, Rembrandt, constituir� una caracter�stica esencial en los pintores� del Impresionismo hasta principios del siglo XX, en que los nuevos planteamientos del arte contempor�neo hacen variar los conceptos tradicionales de espacio y perspectiva, especialmente a partir de la aparici�n del Cubismo.

����������� La Luz.

����������� En Pintura tambi�n la luz es un elemento fingido, hay que �representarla�, frente a la escultura o la arquitectura, donde es real. La luz captada por el pintor en el cuadro puede ser natural -diurna o nocturna-, artificial, creada por un foco que la produzca dentro del espacio representado, o estar sugerida desde una zona exterior.

����������� La luz va �ntimamente relacionada con el modo de representar el espacio. A partir del Renacimiento se emplea para resaltar los vol�menes, envolviendo las formas, consigui�ndola mediante el modelado. En la perspectiva lineal la luz es clara, y supone una caracter�stica esencial para los pintores flamencos y venecianos. Durante el Barroco se desarrollar� de una forma distinta con la aparici�n del tenebrismo. Caravaggio crear� unas composiciones de fondos casi negros, contrastados con la luminosidad procedente del exterior del lienzo que se centra sobre las figuras, que adquieren as� calidades escult�ricas. En la perspectiva a�rea los matices y diferencias entre la luz y la sombra se consiguen por tonalidades de color. Los impresionistas desarrollar�n de una forma magistral una t�cnica adecuada para la captaci�n de la luz.

����������� El Color.

����������� Es el elemento fundamental de la Pintura. Con el dibujo y el volumen se logran efectos pl�sticos, con el color pict�ricos. La perspectiva es un elemento m�s intelectual, el color es m�s sensorial.

����������� Hay tres colores fundamentales, llamados primarios: el amarillo, el rojo y el azul. Cuando dos de ellos se mezclan dan lugar a los secundarios o binarios: el anaranjado (amarillo y rojo), el violeta (azul y rojo) y el verde (azul y amarillo). Cada color secundario forma con uno primario (que no entre su composici�n) los llamados complementarios: el anaranjado es complementario del azul, el violeta del amarillo y el verde del rojo: �stos, que yuxtapuestos se intensifican, al mezclarse se anulan.

����������� De los seis colores principales, hay una gama c�lida (amarillo, naranja y rojo) que expanden la luz, dan sensaci�n de avanzar hacia el espectador, y otra fr�a (violeta, azul y verde) que la absorben y parecen alejarse de quien los contempla. Tradicionalmente se consideraban los colores fr�os m�s propios para los �ltimos planos y los calientes para los primeros.

����������� Adem�s de tener un lenguaje visual, los colores poseen un significaci�n simb�lica, el rojo sugiere vida, sangre, el azul agua, etc.. Pero estos tienen un valor convencional y puede cambiar seg�n las �pocas. La elecci�n de los colores puede ser elemento subjetivo del artista, aunque en otras ocasiones va subordinada a criterios est�ticos relacionados con cada �poca hist�rica. Por el color se pueden apreciar las propiedades de los objetos representados, y a estos efectos reproducidos en el lienzo se les denomina �calidades�.

����������� Han sido pintores destacados por el uso del color, entre otros, los primitivos flamencos, los grandes maestros de la escuela veneciana y los impresionistas.

����������� La Composici�n.

����������� Es la forma de ordenar las figuras en el plano. La composici�n puede fundamentarse en la forma, la luz y el color.

����������� Cuando la composici�n se basa en las formas se busca un equilibrio de las l�neas, de los vol�menes, se crean esquemas expresados por medio de figuras geom�tricas. Pueden ser algunos� de ellos; el de simetr�a, seg�n el cual todo se ordena en dos mitades con arreglo a un eje central; el piramidal, que se caracteriza por su equilibrio y estabilidad. Ambos fueron muy usados en el Renacimiento; la diagonal, las l�neas en aspa, el desarrollo en espiral, de formas mucho m�s din�micas, son propias del Barroco, como es caracter�stica de Rubens, quiz�s el artista m�s dotado por su gran capacidad compositiva.

����������� La luz es otro elemento compositivo, haciendo visibles los objetos, iluminado por igual las partes del cuadro, o destacando fuertemente algunos objetos o figuras, que contrastan sobre el fondo oscuro; m�s fuerte y violenta en obras de Caravaggio o m�s misteriosa y matizada en las de Rembrandt.

����������� Tambi�n el uso del color, con sus diferentes tonos o manchas crom�ticas, puede lograr composiciones planas, como en el caso de la pintura rom�ntica, o conseguir efectos de estabilidad, dinamismo o lejan�a, como puede observarse en muchos de los pintores contempor�neos, desde los fauvistas a los expresionistas.

����������� 55.3.3 LAS T�CNICAS EN LA PINTURA.

����������� En el an�lisis de las t�cnicas pict�ricas puede establecerse una divisi�n condicionada al tipo de soporte en el que se realiza la obra:

����������� - Pintura monumental: sobre el muro o pared.

����������� - Pintura exenta:

����������� a) De caballete; en tabla, lienzo o metal.

����������� b) Papel: acuarela, gouache, pastel.

����������������������� 55.3.3.1 PINTURA MONUMENTAL.

����������� La t�cnica m�s frecuente para pintar sobre un muro o pared es la llamada al �fresco�, que consiste en aplicar los colores disueltos en agua de cal, sobre el soporte, que debe estar previamente humedecido. El proceso para realizar esta t�cnica es el siguiente: la pared, tanto si es de piedra como si es de ladrillo, se cubre con tres o cuatro capas de una masa formada con cal apagada, es decir, a�adi�ndole agua y arena en distintas proporciones para cada una de las capas, seg�n sea la inferior, intermedia o superior. Esto constituye lo que se llama el �revoque�. Para la realizaci�n de las figuras es necesario un dibujo previo sobre cart�n, que se lleva al muro por el procedimiento del �estarcido�: se perfona con un punteado la silueta y se calca sobre la pared. La aplicaci�n de los colores exige rapidez en la consecuci�n de los tonos crom�ticos, ya que �stos se hacen m�s suaves al secarse pero adquieren, en cambio, gran dureza y brillantez.

����������� Iniciada la pintura, se usa el temple. Esta t�cnica, m�s propia del soporte de madera es conocida como pintura �a secco�.En algunas ocasiones se ha utilizado el �leo, que sin embargo no es el procedimiento m�s adecuado para este soporte.

����������� Un antiguo sistema usado es el de la �enc�ustica�, que consiste en pintar con colores disueltos en cera l�quida y aceites aplicados en caliente, con pincel o esp�tula, sobre el revoque.

����������������������� 55.3.3.2 PINTURA EXENTA.

����������� Sus soportes m�s usuales son la madera y el lienzo, y las t�cnicas fundamentalmente el temple y el �leo. El papel requiere procedimientos diferentes.

����������� El Temple.

����������� Es la t�cnica que utiliza el agua, junto con otras sustancias como la clara de huevo, goma y cola, como aglutinantes de colores. Fue usada durante la Edad Media sobre diferentes tipos de madera.

����������� Seleccionadas las tablas, cortadas y ensambladas, se recubren con un lienzo pegado, se dan despu�s varias capas de yeso mezclado con cola, que posteriormente se pulen. Con esta �imprimaci�n� se obtiene una superficie muy fina y lisa sobre la que ya se aplican los colores. Esta t�cnica, adem�s de completar al fresco, como ya se ha dicho, se us� durante los siglos XIII, XIV y parte del XV.

����������� El �leo.

����������� Aunque fuese conocido desde la Antig�edad el procedimiento de disolver los colores en aceite, fueron los pintores flamencos, y principalmente los hermanos Van Eyck, quienes lo perfeccionan en la primera mitad del siglo XV, fabricando un preparado a base de aceite de linaza y nueces y perfeccionando su secado. Primero se aplic� sobre tabla, y ya en pleno Renacimiento se adopta en toda Europa el uso del lienzo -lino y c��amo-. Por su parte el lienzo tensado sobre el bastidor, se protege con una mezcla de cola, �xido de cinc y carbonato c�lcico, aplicada en varias capas para lograr una �imprimaci�n�, consiguiendo un fondo muy fino que no debe cuartearse.

����������� Desde la generalizaci�n de la t�cnica del �leo, los aceites vegetales de linaza o nuez son los preferidos, pero mezclados con esencia de trementina y resinas. Tradicionalmente los colores se aplican con pincel y esp�tula, aunque no faltan otros procedimientos como la contera del pincel, directamente del tubo, la punta de un cuchillo o la misma yema de los dedos. Despu�s del secado se protege con barniz. Los movimientos de vanguardia utilizan los �acr�licos�, que son colores sint�ticos, de gran intensidad crom�tica y resistentes a los agentes externos.

����������� Pintura Sobre Papel.

����������� Los procedimientos para pintar sobre papel son: acuarela, gouache y pastel. En los dos primeros� los colores se disuelven en agua, a la que se a�ade goma ar�biga para fijar el color, con la diferencia de que la acuarela es m�s fluida, obtiene tonos m�s transparentes y seca m�s r�pido, y el gouache es m�s espeso y utiliza el color blanco, lo que en la primera no es habitual, pues normalmente se realiza sobre papel de este mismo color. Como t�cnicas ambas se generalizan a partir del siglo XVIII.

����������� Una variedad del gouache es el aguazo, que usa la misma t�cnica pero aplicada en el lienzo.

����������� El pastel se consigue aglutinando los colores con talco y materias que posean goma para que se adhiera mejor al soporte. Normalmente se forman l�pices con los que se dibuja, difuminando las formas, con esponja o con los dedos. Acabada la realizaci�n se protege con fijador. Es tambi�n en el siglo XVIII cuando se difunde este t�cnica, especializ�ndose en ella los artistas que realizaban retratos.

����������� Por su estrecha relaci�n con la pintura analizaremos la t�cnica del grabado.

����������� El grabado es el arte de reproducir un dibujo por la obtenci�n de una plancha o matriz. Los procedimientos m�s usuales son: sobre madera, cobre, piedra y seda.

����������� El grabado en madera se llama Xilograf�a. Se efect�a el dibujo y se vac�an los fondos con un buril para que queden en hueco y las l�neas del dibujo en relieve; se entinta con un rodillo, se coloca el papel y se realiza la estampaci�n a mano o con prensa. Una variante muy actual es la sustituci�n de la madera por el lin�leo -lineograf�a-, pero con igual procedimiento y resultado.

La Calcograf�a es el grabado en cobre, y puede ser realizado a buril o al aguafuerte. El primero se hace por incisi�n profunda del buril, el segundo, realizado qu�micamente, se consigue recubriendo la plancha de una capa de barniz y se ennegrece con humo. Se ejecuta el dibujo con un instrumento punzante y se sumerge la plancha en aguafuerte que corroe el metal en la parte dibujada; se elimina el barniz con trementina, se lava la plancha y se procede al entintado y la impresi�n.

����������� El grabado sobre piedra se llama Litograf�a: una vez pulida la superficie se dibuja sobre ella usando un l�piz de materia grasienta y despu�s, o se ba�a la plancha con �cido que act�a sobre las partes no engrasadas, o se aplican distintos tipos de tintas, una m�s acuosa y otra m�s grasa, que se adhieren una a los fondos y la otra sobre las partes definidas por el dibujo. A continuaci�n se entinta y se imprime.

����������� El grabado en seda es la Serigraf�a.

55.4 AN�LISIS E INTERPRETACI�N DE LA OBRA ESCULT�RICA.

����������� Escultura es el arte de representar la figura en las tres dimensiones reales de los cuerpos. Por tanto el objeto escult�rico es s�lido, tridimensional y ocupa un espacio.

����������� La palabra escultura viene del t�rmino latino �sculpere�, que indica la idea de tallar materiales duros mediante instrumentos, frente a la idea de �Pl�stica�, empleada para indicar el trabajo hecho a mano o ayudado con instrumentos, pero sobre materiales blandos, maleables. Por tanto, esculpir es tallar o quitar materia de un bloque hasta conseguir la figura deseada. Por el contrario, la Pl�stica consiste en moderar o agregar (cera, yeso...); es tambi�n escultura, pero difiere de �sta en el procedimiento. Con el tiempo se fue haciendo menos estricta este diferenciaci�n entre Escultura y Pl�stica, designando los dos t�rminos la idea de realizar arte en tres dimensiones, aunque b�sicamente la distinci�n nunca se olvid�.

����������� M�s que ning�n otro artista, el escultor es un artesano en toda la extensi�n del t�rmino. Su objetivo es el de, estableciendo un orden de cosas en su mente, darles forma y volumen.

����������� Ya hemos visto la diferencia entre la Escultura y la Pl�stica. Otra gran divisi�n que se produce dentro de la Escultura es la establecida entre la de bulto redondo, o escultura exenta , y el relieve.

����������� El bulto redondo puede dividirse:

����������� - Seg�n su posici�n: figuras de pie, sedentes, orantes, ecuestres, yacentes...

����������� - Seg�n su representaci�n sea total o parcial: bustos, torsos, enteras...

����������� Por su parte, el relieve al estar adherido a un plano presenta posibilidades que le acercan a la Pintura: composici�n, profundidad , perspectiva, etc.

����������� Seg�n su resalte, el relieve se puede dividir en:

����������� - Altorrelieve: si resalta del plano m�s de la mitad de su bulto.

����������� - Mediorrelieve: cuando sobresale la mitad.

����������� - Bajorrelieve: cuando es menor que la mitad.

����������� - Huecorrelieve: consiste en rehundir la superficie del plano, pero al no representar un volumen situado en el espacio, no se puede considerar escultura; puede servir como complemento de un relieve para los fondos.

����������� Por lo que se refiere al color, en la escultura puede provenir de dos fuentes diferentes: por una parte la natural, derivado del que poseen los materiales utilizados o bien del proceso de envejecimiento de �stos con el paso del tiempo. Por otra parte, la escultura puede ser tratada con colores de forma artificial, para darle mayor fuerza expresiva en funci�n de la idea que el escultor tenga de esta necesidad. Los egipcios utilizaban con profusi�n los colores aplicados sobre las esculturas, al igual que con posterioridad los griegos y los artistas del G�tico. Muchas de estas figuras han visto c�mo el paso del tiempo deterioraba los colores , transform�ndolas en algo diferente a lo que se pretend�a que fuese originalmente.

����������� Por �ltimo, resumiremos los tres puntos principales que caracterizan la Escultura y que la van a diferenciar de la Pintura:

����������� 1. Que la Escultura presenta diversos puntos de vista, ya que es el volumen real situado en el espacio, es decir, ofrece distintos �ngulos visuales, cosa que nunca puede ocurrir en la pintura.

����������� 2. Que la Escultura se desarrolla en funci�n de la luz real y var�a su sentido escult�rico seg�n el foco de luz exterior.

����������� 3. Que las calidades de los distintos materiales con los que se puede realizar una escultura van unidos a t�cnicas diferentes que llevan consigo efectos y formas tambi�n diferentes.

����������� 55.4.1 ELEMENTOS T�CNICOS.

����������� Los Instrumentos.

����������� El escultor es, en cierta medida, y como y apunt�bamos, un obrero, un artesano que se sirve de herramientas para trabajar. Obviamente �stas variar�n en funci�n del material que se vaya a esculpir.

����������� La mayor�a de las herramientas son punzantes o cortantes, pues se trata de, presionando la herramienta o golpe�ndola con un martillo, ir eliminando aquello que sobra del bloque. Esta tarea recibe el nombre de desbastado. En la piedra y el m�rmol esta operaci�n se lleva a cabo con un puntero, que es un instrumento puntiagudo que orada y desportilla. A continuaci�n se utilizan cinceles, tanto sobre piedra como sobre madera, que son instrumentos cortantes de filo recto, y gubias, cuyo norte es curvo. El cincel dentado se utiliza para la escultura en m�rmol y piedra, y deja en la superficie surcos de gran extensi�n. Si hay que hacer excavaciones profundas se utiliza el taladro.

����������� El tr�pano se aplica haci�ndolo girar sobre un lugar concreto, y la punta de acero deja la huella� de un agujero, por lo que se emplea para las fosas nasales, el interior del o�do, las barbas y el cabello, lugares en los que la percusi�n de otros instrumentos podr�a romper el material.

El siguiente paso es alisar la superficie , una vez que el bloque original ha tomado la forma que el artista quiso. En la madera el alisado se hace con limas, escofinas y lijas; en el m�rmol con piedra p�mez, esmeril (roca negruzca muy dura que se utiliza en forma de polvo para pulir superficies) y todo g�nero de abrasivos, es decir materiales con los que se frota la superficie hasta dejarla brillante.

����������� Por lo que se refiere a las obras efectuadas mediante modelado, las herramientas empleadas son puntas de madera, las paletas y los trapos h�medos, pero la herramienta fundamental es la mano.

����������� No todos los �tiles se han empleado de forma simult�nea a lo largo de la Historia, sino que cada periodo suele tener preferencia por algunos de ellos.

����������� Materiales.

����������� El material en Escultura es fundamental porque condiciona la talla y modifica el efecto art�stico. Adem�s, cada uno requiere su propia t�cnica, siendo unos materiales m�s adecuados para un tipo determinado de obra que otros.

����������� La piedra es el material m�s utilizado por el escultor, desde las m�s duras como el granito o el basalto, hasta las areniscas o calizas, entre las que destaca el m�rmol, o las m�s blandas como el alabastro. En general estos dos �ltimos son, por la finura de su grano y la abundancia con que se encuentra en la naturaleza, los materiales m�s adecuados a todo tipo de escultura, y permiten obtener detalles y efectos variados. El m�s utilizado es el m�rmol blanco.

����������� Los materiales que se trabajan directamente con la mano del artista como el barro o el broce, a trav�s de la cera, ofrecen la posibilidad de rasgos m�s vivos al tener un contacto m�s directo con el artista.

����������� La madera tiene una talla m�s f�cil que la piedra. Las m�s duras son el nogal, el caoba, el boj, especialmente indicadas para tallas minuciosas. Existen otras maderas m�s ordinarias como en pino, que se trabajan sin dificultad, y al ofrecer una talla menos lucida, generalmente se pintan.

����������� El modelado en barro suele utilizarse para los bocetos. Si se trata de una obra definitiva se suele cubrir con pintura o esmalte vidriado.

����������� El bronce es, junto con el m�rmol, el material m�s utilizados y prestigioso, a pesar de ser muy costoso y de t�cnica dif�cil, pero como las figuras son huecas, se pueden conseguir composiciones m�s m�viles y aparatosos porque no pesan tanto.

����������� El oro y la plata, menos utilizados por su costoso precio, se utilizan para piezas peque�as.

����������� En el siglo XX se han introducido nuevos materiales: acero inoxidable, hormig�n, hierro, escayola, tela encolada, cart�n, plexiglas, pl�sticos, etc.

����������� 55.4.2 LAS T�CNICAS EN LA ESCULTURA.

����������� La Escultura en Madera.

����������� La utilizaci�n de la madera en la escultura no ha sido uniforme a lo largo de la Historia, y en todo caso la caducidad, debido a su naturaleza org�nica, ha impedido la conservaci�n en la mayor�a de los casos.

����������� Las maderas m�s utilizadas son las de dureza media: el nogal y en cipr�s en Europa meridional y la encina, el tilo y el peral en la septentrional.� Tambi�n se utilizan las maderas �dulces�, que aunque tiernas y ligeras, son resinosas, y por tanto resistentes a la carcoma, como algunos tipos de pinos.

����������� Una vez tallada la pieza, a la que con frecuencia se vac�a para evitar que la m�dula absorba la humedad, y una vez que se han ensamblado mediante clavos o cola las distintas piezas -si las hay-, se recubre la escultura con una capa de yeso que la prepara para el color. Con frecuencia se �entela� la estatua con una tela fina que sirve de soporte al yeso y para atenuar la diferencia de elasticidad entre �ste y la madera, que podr�a provocar grietas e incluso la ca�da del color. Para la policrom�a se utilizaban colores del tipo del temple o del dorado.� En ocasiones tambi�n se vest�a la estatura y la adornaban con joyas.

����������� Escultura en Piedra.

����������� La t�cnica de trabajo de este material sigue los siguientes pasos:

����������� 1. Preparaci�n del original. En general el original es un modelo en barro sobre el que se elabora la idea del artista, en ocasiones a escala menor que el definitivo.

����������� 2. Sacado de puntos. A partir del modelo se trasladan las medidas al bloque sin labrar a partir de los puntos m�s salientes, para lo que se utilizan diferentes instrumentos (picmada, definitor, cruceta). En el siglo XX se ha vuelto a la talla directa, despreci�ndose los m�todos mec�nicos de traslado que llevaban a cabo los artesanos, no el artista.

����������� 3. Acabado y revestimiento policromado. El color, cuando se da, se aplica directamente o sobre un preparado de yeso que lo absorba. El pulido del m�rmol se realiza con abrasivos naturales (arena de mar, piedra p�mez) y artificiales.

����������� Escultura en Metal.

����������� El metal m�s utilizado es el cobra, tanto por su abundancia como por las caracter�sticas que presenta, as� como las de sus aleaciones: bronce (cobre y esta�o) y lat�n (cobre y zinc).

����������� La utilizaci�n del metal tiene dos v�as: la reducci�n del metal a l�minas que mediante el martilleo se modelan y aplican sobre un soporte o alma mediante tornillos; y por otra p�rtela fundici�n en moldes, por lo general de barro cocido, empleando la t�cnica de la fundici�n a la cera perdida. Esta consiste en la elaboraci�n de un modelo de arcilla sobre el que se plasma la cera. A continuaci�n el alma se recubre con una capa de tierra gruesa que act�a como molde, quedando� sujeta al n�cleo de tierra con clavos y dotada de un sistema de canales para que salga el aire. Cuando el modelo interior est� seco se cuece en el horno, endureci�ndose la cobertura exterior y fundi�ndose la cera, cuyo lugar se rellena con el bronce fundido, que al solidificarse reproducir� exactamente el modelo. Por �ltimo se rompe con el cincel la capa de tierra exterior, se desbarata el n�cleo de arcilla, se retoca con cinceles y buriles y se da una p�tina artificial.

����������� 55.4.3 ELEMENTOS PL�STICOS.

����������� La L�nea.

����������� La l�nea determina la forma, pero en s� misma tiene un significado. As�, por ejemplo, no nos causa la misma impresi�n una l�nea recta horizontal, que nos sugiere reposo, pausa y quietud, que una l�nea vertical, que produce viveza y elevaci�n, o una l�nea oblicua , que produce inestabilidad, o una curva, que nos abraza y atrae, o una l�nea en forma de �S�, que nos produce una sensaci�n inquietante, incluso dram�tica. Es decir, que el artista cuenta con estos recursos, que conoce, para dar a la figura la expresi�n deseada. Por eso podemos decir que la escultura egipcia utiliza la l�nea recta, el cuadro y el cubo, que el Manierismo utiliza la l�nea serpentinata, da lugar al �contraposto�, que se logra tomando el troco como base y haciendo girar otras partes del cuerpo (cabeza, brazos, piernas) en direcciones opuestas al tronco, dando a la figura una movilidad ondulatoria cargada de dramatismo.

����������� El Movimiento.

����������� En una escultura donde predominen las l�neas verticales y horizontales, donde la simetr�a sea evidente, y donde los elementos de tipo geom�trico se conviertan en norma b�sica, caso de la escultura egipcia, no se puede decir que exista movimiento, son esculturas cerradas. Por el contrario, cuando predomina la l�nea curva, los diversos puntos de vista, los juegos de luces y sombras, las l�neas movidas, las diagonales que se cruzan, estamos ante una obra abierta, donde domina el movimiento, que obliga a que nuestra mirada tambi�n se mueva constantemente y a cambiar de posici�n para apreciar la figura en su conjunto. Por �ltimo, se�alar tres tipos de movimiento:

����������� - Movimiento en potencia: la figura est� en reposo; pero su energ�a se acumula en la impresi�n de que el movimiento est� a punto de desencadenarse. Es un movimiento contenido (�Mois�s� de Miguel �ngel).

����������� - Movimiento en acto: se refleja en un instante concreto y suele representar episodios dram�ticos (��xtasis de Santa Teresa�, de Barnini).

����������� - Movimiento real: aparece en el siglo XX y son figuras accionadas por mecanismo. Son los llamados �m�viles�.

����������� El Espacio.

����������� En la Escultura el espacio es la envoltura del objeto, y frente a la Pintura, el espacio es real. Pero tambi�n el espacio se puede crear en la propia escultura, debido a que tiene un volumen y �ste� ocupa un espacio. As�, el artista puede jugar con ese volumen creando espacios mediante la formaci�n de distintos planos que dar�n a la obra mayor profundidad, creando sensaciones, incluso fingidas, que a su vez producen movimiento y expresividad. Si en los comienzos de la Escultura existe la denominada �ley de frontalidad�, seg�n la cual un plano que pasa por la nariz y el estern�n divide el cuerpo en dos mitades iguales, poco a poco se ir� abandonando en favor del �contraposto� la ant�tesis de esta ley, y se ir� imponiendo la necesidad de apreciar el volumen de la figura en redondo, rompi�ndose el equilibrio y logrando distintas visiones laterales y m�ltiples puntos de vista.

����������� Pero todav�a existe un aspecto m�s sobre el espacio en Escultura: el espacio en el relieve, ya que �ste es un volumen saliente a partir de un plano de fondo. En general se utiliza la gradaci�n del relieve en planos (distinto grosor del modelado de las figuras seg�n el plano en el que se hallan -altorrelieve, primer plano; mediorrelieve en planos centrales; y bajorrelieve o grabado para los fondos-). Esta gradaci�n es lo que se denomina perspectiva: un elemento pl�stico que hace perceptible la visualizaci�n del espacio, pero un espacio fingido.Tipos:

����������� - Perspectiva jer�rquica: el tama�o de las figuras depende de la valoraci�n de las mismas.

����������� - Perspectiva inversa: las figuras se agrandan conforme se alejan.

����������� - Perspectiva abatida: las figuras se representan en el perfil que es m�s y claro para su representaci�n con el fin de adoctrinar.

����������� - Perspectiva caballera, o vista de p�jaro: las figuras se colocan en diferentes filas de forma que los objetos m�s pr�ximos al espectador se ponen en la parte inferior y a partir de ah�, se van superponiendo en vertical.

����������� - Perspectiva geom�trica: consiste en obtener un punto, llamado �punto de fuga�, al que deben dirigirse todas las l�neas que componen la superficie, configur�ndose as� la pir�mide visual, de tal forma que los objetos m�s pr�ximos al espectador son de mayor tama�o que los del fondo de forma gradual.

����������� Esta perspectiva se seguir� utilizando hasta nuestros d�as, si bien el siglo XX va a elaborar nuevas concepciones espaciales: el esquematismo, la abstracci�n, la estructura visual del infinito, el espacio ilimitado, lo que implica una ausencia total de perspectiva.

����������� La Luz.

����������� En la Escultura la luz es natural (en Pintura, artificial) y exterior, pero cuando la luz incide sobre la escultura se convierte en un elemento integrante de la composici�n. Por ello el escultor tiene que contar de antemano con esa luz como factor exterior, ya que la luz, junto con las l�neas curvas, contribuye a crear movimiento y espacios en la figura. El juego de luces y sombras se conseguir� mediante la utilizaci�n de distintos planos en profundidad y mediante los salientes y entrantes que configuren los plegados de los ropajes y otros elementos. Esto en cuanto a la luz interior que el artista crea. Pero �ste habr� de tener en cuenta igualmente la luz exterior que va a incidir en su obra y por tanto su ubicaci�n, as� como la capacidad de recepci�n de la luz en la escultura, que depender� de las cantidades de la materia.

����������� 55.4.4 LA TEM�TICA.

����������� Toda obra tiene un contenido expresado a trav�s de una forma que debemos descifrar y analizar -a excepci�n de parte del arte de nuestro tiempo, que muchas veces no pretende expresar nada, es el arte por el arte-. Este contenido puede ser simb�lico, como en la Edad Media, puede ser ideol�gico, como en el Barroco, etc.

����������� Del estudio del tema y su significado se encargan la iconograf�a y la iconolog�a: la primera del estudio de las formas, lo externo en cuanto a la descripci�n formal de las im�genes, y la segunda del contenido de esa imagen, la clave, el mensaje.

Los temas pueden ser infinitos, predominando en unas �pocas unos u otros.

55.5 AN�LISIS E INTERPRETACI�N DE LA OBRA ARQUITECT�NICA.

����������� Se entiende por Arquitectura, de forma gen�rica, el arte, de proyectar y construir edificios. Esta actividad tiene un fin eminentemente utilitario, como es el de satisfacer la necesidad material� de proporcionar cobijo a cualquier actividad del hombre, objetivo que se convertir� en un factor condicionante para la obra, as�, la forma, volumen e incluso tama�o de un edificio variar�n en funci�n de la finalidad de la misma. Habr� otros aspectos igualmente condicionantes, como es el clima, determinando en parte el n�mero y proporci�n de los vanos, el tipo de cubierta, etc..., e incluso, en ocasiones, el propio material: piedra, madera, ladrillo... Pero no ser�n menos determinantes las circunstancias hist�ricas, pol�ticas, literarias, religiosas, econ�micas, filos�ficas, todas ellas necesarias para conocer y poder interpretar el suceso art�stico.

����������� 55.5.1 ELEMENTOS T�CNICOS.

����������������������� 55.5.1.1 LOS MATERIALES.

����������� Los materiales son los que conforman, dan vida y le otorgan un determinado car�cter a la obra arquitect�nica. As�, no ser� igual la imagen y la sensaci�n que nos transmite una gran construcci�n en piedra, con esa idea quiz� de magnificencia o de inmortalidad que la piedra le otorga, que un monumento en ladrillo y adobe en el que, pese a su posible monumentalidad, carece de eternidad de aqu�lla.

����������� Los materiales de construcci�n m�s importantes son: la piedra, el barro y la madera. Estos algunas veces se conjugan y otras se dan aislados, en distintas zonas del edificio. Su utilizaci�n depende de la abundancia o carencia de un material u otro en la zona donde se va a levantar el monumento.

����������� La piedra ha sido considerada a lo largo de los tiempos como el material noble por excelencia� debido sobre todo a su alto coste de extracci�n, transporte y colocaci�n en la obra, a la vez que requiere una t�cnica avanzada y una organizaci�n perfectamente estructurada. Preferentemente se utiliza el granito, la piedra ca�iza y la arenisca, tomando como caliza m�s noble el m�rmol.

����������� El barro tiene dos formas de utilizaci�n. Por un lado, cuando se cuece, conforma el ladrillo, y por otro cuando simplemente se deja secar al sol en bloques regularizados, s�lo o mezclado con paja para darle mayor consistencia, entonces recibe la denominaci�n de adobe.

La madera, junto con el adobe, constituye quiz� el elemento de construcci�n m�s pobre. En numerosas ocasiones las formas inventadas en madera poco a poco han ido traspas�ndose a la piedra. Se utiliza principalmente para la realizaci�n de soportes y sobre todo para cubiertas, donde alcanzar� una importancia relevante, decorativista en los artesonados mud�jares.

����������������������� 55.5.1.2 ELEMENTOS SUSTENTANTES.

����������� El Muro.

����������� Es el elemento sustentante de mayor entidad. Se entiende como tal a un soporte continuo que normalmente funciona como elemento de cierre de distintos espacios.

����������� Muro cicl�peo es aqu�l que est� constituido por piedras de gran tama�o y forma irregular colocadas sin ning�n tipo de mezcla o argamasa (Micenas).

����������� El muro de mamposter�a es el formado a base de piedras sin labrar, llamadas mampuestos, que se aparejan de manera irregular sin tener en cuenta forma o tama�o, unidos mediante argamasa, cal o yeso. Son muros de mamposter�a simple cuando las piedras se colocan de manera desordenada, mientras que se denominan de mamposter�a por hiladas cuando las piedras se colocan en franjas. Algunas veces se utiliza la mamposter�a enmarcada por hiladas de ladrillo� (torres mud�jares toledanas).

����������� Seg�n la forma en que est�n dispuestos los sillares (piedras labradas de secci�n rectangular), el muro adquiere una fisionom�a determinada. Cuando los sillares se colocan a la misma altura se denomina opus isodromum o is�dromo, y cuando hay distintos niveles para dar mayor movimiento decorativo, al muro se le denomina seudois�dromo. Si los sillares est�n perfectamente colocados sin argamasa alguna se dice que es una construcci�n de sillares sentados �a hueso� (S.Pedro de la Nave, en Zamora).

����������� El opus cementicium es el de argamasa (mezcla de cal, arena y agua), muy utilizado en las construcciones del Imperio Romano.

����������� El opus gallicum est� formado por peque�os sillares colocados en hiladas horizontales. El mixtum mezcla el sillar m�s o menos cuadrangular con el ladrillo.

����������� En el opus quadratum los sillares est�n bien dispuestos en hiladas rectangulares. Por �ltimo se conoce como opus reticalatum al que presenta un aspecto geometrizante a base de peque�as piezas piramidales que muestran al exterior su base romboidal o cuadrada.

����������� Por almohadillado se entiende el aparejo de siller�a cuyos v�rtices est�n rehundidos y recuerdan la forma de una almohadilla.

����������� Si los sillares son de peque�o tama�o y est�n labrados toscamente reciben el nombre de sillarejos.

����������� SOPORTES AISLADOS: COLUMNA, PILAR Y PILASTRA.

����������� La columna es un elemento vertical de sost�n, normalmente de secci�n circular. Puede ser utilizada como elemento constructivo actuando como soporte, como elemento meramente decorativo y ornamental, y tambi�n puede ser utilizada aislada, como elemento aleg�rico y monumental.

����������� Sus elementos principales son: la basa, que es la superficie que le sirve de apoyo, sobre la que reposa el fuste, esto es, la parte fundamental, que suele ser decreciente y est� dividido en distintas partes o tambores. Pude o no tener estr�as (l�neas de separaci�n verticales) o �ntasis (ensanchamiento hacia la mitad del fuste realizado con el fin de corregir defectos �pticos o de perspectiva).

����������� El fuste da paso al capitel, que est� formado por diferentes molduras y elementos decorativos que� son los que establecen las diferencias de los distintos �rdenes. Se entiende por orden al conjunto formado por el pedestal, la columna y el entablamento, dispuestos seg�n m�dulos y c�nones m�s o menos fijos.

����������� Cuando la columna toma forma humana y ejerce el papel de soporte se le denomina cari�tide, si reproduce una figura femenina, y atlantes o telamones si reproducen formas masculinas.

����������� El pilar, es un elemento de sost�n vertical, situado generalmente exento, cuya secci�n var�a entre cuadrada, poligonal, rectangular y a veces circular que no se ajusta a la normativa de los �rdenes. Tambi�n se denomina mach�n al pilar cuadrado de grandes dimensiones.

����������� En la Edad Media aparecen los llamados pilares cruciformes. A mediad que avanza la Edad Media el pilar se va complicando: en los �ngulos se adosan columnas, debido a una mayor complicaci�n de las cubiertas, con mayor decoraci�n en basas y capiteles.

����������� La pilastra es un pilar adosado al muro que sobresale ligeramente de �ste, la cual en ocasiones funciona como la columna en el sentido de la utilizaci�n de los �rdenes.

La retropilastra es una pilastra colocada detr�s de la columna.

����������� Al tipo de pilastra que disminuye de grosor hacia la base se le conoce como est�pite, elemento muy manierista.

����������� Por �ltimo, entre los soportes cabe destacar el pie derecho, construido en madera, en donde la parte del capitel normalmente est� ocupada por una zapata a modo de calzo, constituida por un madero corto colocado en posici�n horizontal.

����������������������� 55.5.1.3 ELEMENTOS SUSTENTADOS.

����������� Se denomina cubierta a toda estructura que sirve de cierre a una construcci�n en su parte superior. Podemos distinguir varias formas:

����������� Adintelada: es quiz�s la m�s simple, compuesta por un cerramiento horizontal que simplemente produce empujes verticales. Su elemento principal es el dintel. Es el sistema de cubiertas m�s est�tico.

����������� Abovedada: Es aquella obra que se cubre en su espacio superior, ya sea grande o peque�o, de forma arqueada y que descansa ya sea en muros, pilares o columnas. Su elemento principal es el arco, que descarga empujes lateralmente. De la forma del arco surgir� el tipo de b�veda, por lo cual en primer lugar tenemos que estudiar las partes en que se compone un arco, sus diferentes tipolog�as, seg�n su funci�n y trazado.

����������� Partes de un Arco.

����������� Dovelas: son los distintos sillares labrados en forma de cu�a que se disponen radicalmente organizando la vuelta del arco.

����������� Salmer: son las dos primeras dovelas.

����������� Clave: la parte central o m�s alta del arco.

����������� Imposta: la zona de apoyo del arco, donde se inicia su curvatura.

����������� Ri��n: la zona m�s d�bil comprendida entre el primer y segundo tercio de la flecha.

����������� Luz: dimensi�n interior horizontal, esto es, su anchura.

����������� Intrad�s: parte interna.

����������� Trasd�s: parte externa del arco.

����������� Tipolog�a de Arcos m�s Comunes.

����������� Apuntado: es el que consta de dos arcos de circunferencia de igual radio pero de distintos centros.

����������� Conopial: de cuatro centros, en forma de quilla invertida. Tambi�n llamado flam�gero.

����������� Escarzano: rebajado, con un �ngulo de 60 grados. T�pico del G�tico Flam�gero.

����������� Herradura: cuando su trazado es mayor de media circunferencia. Musulm�n, visigodo y moz�rabe son los estilos que m�s lo utilizaron.

����������� Lobulado: formado por l�bulos u ondas yuxtapuestas. Arquitectura �rabe.

����������� Mistil�neo: intrad�s formado por varias l�neas mixtas, con perfecta simetr�a.

����������� Seg�n la colocaci�n dentro de un templo se denominan:

����������� Faj�n: los arcos que separan los tramos de una b�veda de ca��n, dispuestos transversalmente al eje de la nave. Tambi�n denominados perpia�os.

����������� Formero: el que comunica la nave central con las laterales.

����������� Toral: los que se encuentran en el crucero.

����������� Estos tipos de arcos dar�n lugar a varias formas de b�vedas entre las cuales destacan:

����������� B�veda de ca��n: originada por un arco de medio punto, puede ser peraltada o rebajada, como todas las b�vedas, dependiendo de la estructura del arco. Se utiliza fundamentalmente en el Rom�nico.

����������� B�veda de crucer�a: compuesta de dos arcos que se cruzan en diagonal que forman los nervios, con una clave com�n. Se puede complicar aumentando los n�meros de pa�os, recibiendo distintos nombres seg�n �stos. Es t�pica del G�tico.

����������� B�veda esquifada: formada por la intersecci�n de dos ca�ones, consta de cuatro pa�os triangulares de superficie cil�ndrica y cuatro aristas entrantes.

����������� B�veda ba�da: es simplemente un casquete esf�rico que al cubrir un cuadrado se corta por cuatro pa�os verticales y perpendiculares entre s�.

����������� C�pulas: se llama c�pula a la b�veda de curvatura m�s o menos uniforme, que se levanta sobre una base circular o cuadrangular. Cuando se requiere cubrir una superficie de m�s de cuatro planos, o sea no cuadrada, los �ngulos se achaflanan y debajo se coloca un elemento de paso al que se denomina trompa. Cuando se pasa del cuadrado al c�rculo, mediante tri�ngulos esf�ricos, se llama pechina.

����������� Normalmente una c�pula o un cimborrio (construcci�n sobre el crucero de forma cuadrada u octogonal) est� apoyada sobre un tambor en forma de anillo que recoge y va transmitiendo las cargas verticales de la misma (es m�s propio de la c�pula que del cimborrio).

����������� 55.5.2 LA REPRESENTACI�N DE LAS FORMAS ARQUITECT�NICAS.

����������� La totalidad de los elementos hasta aqu� estudiados quedan reflejados en el proyecto, es decir, los planos y dise�os de la planta, secciones, etc.

����������� La planta es como la huella de un edificio. Ella nos facilita, en un plano horizontal, una serie de datos, desde el grosor de los muros, los vanos de acceso, el n�mero y tipo de soportes empleados: columna, pilar... hasta el sistema de cubiertas puede reflejarse en ocasiones en ella. Podremos, as�, tener una primera noci�n de ante que tipolog�a nos encontramos. En el caso de un templo, por ejemplo, si se trata de una iglesia basilical, de cruz latina, centralizada; el n�mero de naves que la componen; c�mo es su cabecera: plana, absidial; d�nde est�n colocadas sus torres...o si es una obra de car�cter civil, c�mo se ordenan las distintas dependencias, los patios, la jerarquizaci�n de los mismos, la ubicaci�n de las escaleras; si se trata de un modo unitario, cerrado o disgregado y abierto; si la composici�n es sim�trica y ordenada o por el contrario, aleatoria, etc.

����������� Las secciones, tanto transversales como longitudinales, nos permiten ver el alzado: c�mo se compone, decora y cubre el interior.

����������� En los planos de las fachadas, donde se nos muestran sin deformaci�n alguna, apreciaremos su ordenaci�n en cuerpos (horizontales) y calles (verticales); los vanos, su cantidad, tama�o, forma y distribuci�n, y especialmente su portada, enmarcando la puerta de acceso, centrando en ella el inter�s decorativo, lo que la hace destacar siempre del resto del conjunto. Pero no debemos dejarnos enga�ar por los elementos exteriores, pues aunque normalmente est�n condicionados por el espacio interno al que sirven de envoltorio, no faltan los ejemplos donde se produce una clara disparidad entre el continente y lo contenido. Este es un hecho particularmente frecuente en la arquitectura barroca.

����������� Con la proyecci�n isom�trica, que presenta las tres dimensiones, el edificio aparece como si hubiera sido dibujado desde abajo, colgado del aire e inclinado. Con ella se conocen simult�neamente los diversos aspectos mostrados por los planos anteriores.

����������� 55.5.3 DECORACI�N.

����������� A la hora de analizar un monumento arquitect�nico no podremos evitar hacer referencia a la decoraci�n, que juega un papel a veces de coprotagonista junto a la estructura propiamente dicha. Seg�n los casos, unas veces predomina lo estrictamente arquitect�nico, otras el protagonismo lo ostenta casi en exclusiva lo decorativo. Pero no debemos pensar que un edificio sin decoraci�n no es nada. Conviene acostumbrarse a valorar debidamente lo arquitect�nico en s�. Precisamente en los mementos en los que ha imperado el racionalismo, han tenido lugar los movimientos renovadores m�s profundos, que han hecho progresar y evolucionar a la arquitectura, frente a abusos ornamentales. En la sucesi�n de los estilos es f�cil comprobar c�mo todo momento �barroquizante� provoca una reacci�n inmediata �purista�, que permite al arquitecto enfrentarse de nuevo con lo esencial de su arte, que hab�a permanecido oculto tras los delirios ornamentales.

����������� Junto al valor en si mismo de cada obra, hay que tener en cuenta, adem�s, en entorno que le rodea. Un edificio no s�lo crea un espacio interno, al que ya hemos aludido, sino que tambi�n entre en la formaci�n de otro externo, el urbano.

����������� 55.5.4 ELEMENTOS NO T�CNICOS.

����������� Ante todo tendremos que hacer una clara distinci�n a la hora de analizar una obra arquitect�nica. Ser� muy diferente el proceso si lo llevamos a cabo �in situ� o a trav�s de material geogr�fico: l�minas, fotograf�as, diapositivas... As� habr� conceptos como �escala�, �proporci�n�, �luz�, �espacio�, que no podr�n ser captados sobre un papel, otros, en cambio, como �detalles, �sentido de los l�mites�, etc., se pierden con frecuencia ante la obra. Con todo, el conocimiento directo del monumento nos aportar� una impresi�n subjetiva dif�cilmente sustituible.

����������� El concepto de espacio es sin duda un elemento esencial de la Arquitectura, que la distingue y separa de las dem�s artes.

����������� La Pintura act�a tan s�lo en dos dimensiones, aunque en ocasiones nos sugiera una tercera o cuarta. La Escultura, aunque act�a tambi�n, como la Arquitectura, mediante un vocabulario tridimensional, deja al espectador fuera, mirando desde el exterior, el hombre queda separado de la obra. Sin embargo, la Arquitectura cuenta con un volumen que involucra al hombre, penetramos en su interior, su atm�sfera nos rodea.

����������� �ntimamente ligado al anterior, existe otro elemento primordial para la valoraci�n de la arquitectura: la luz. No s�lo por su car�cter simb�lico o religioso, sino porque en ocasiones puede condicionar desde la orientaci�n de un edificio hasta el efecto est�tico del mismo.� Ser� distinta la impresi�n que nos produzca un interior ciego, parco en aberturas, o fuertemente iluminado, e incluso, depender� del tipo de iluminaci�n de que se trate: cenital o lateral, limpia o clara, directo o tamizada por celos�as o vidrieras policromas, etc; tambi�n variar� su incidencia seg�n la hora del d�a o la estaci�n del a�o, o en funci�n de la superficie sobre la que incida, ya sea plana, ya con alternancia de entrantes y salientes, lo que provocar� fuertes juegos de claroscuros. Adem�s, habr� que tener en cuenta la disposici�n, frontal o escorzada, lo que nos habla de otra de las caracter�sticas de la arquitectura, su riqueza de puntos de vista.

����������� La proporci�n ser�a otro concepto a rese�ar, tanto la que existe en las diferentes partes que componen un conjunto, de �stas entre s�, como la de cada una de ellas para con el todo. Claro, que no hay que proporci�n �nica para todo el Arte, variando el criterio de proporcionalidad a lo largo de la sucesi�n de los distintos estilos arquitect�nicos.

����������� Un dato que nos aportar� buena informaci�n sobre un edificio es el de su autor. Toda obra de arte reflejar�, en mayor o menor medida, seg�n los casos, la personalidad de su creador, y �ste a su vez estar� impregnado de la �poca que le ha tocado vivir, siempre hablando de una forma gen�rica, pues no faltar�n aquellos que rompan con todos estos condicionamientos; sobre �l incidir�n, aunque esto no suponga un determinismo total, los diversos aspectos de la �poca, desde las circunstancias sociales, econ�micas, pol�ticas e hist�ricas en general, hasta la propia clientela.

Tras todas estas apreciaciones, un paso m�s consistir�a en averiguar la finalidad o destino de la obra que nos ocupa. Al respecto, siguiendo el criterio de Ruskin, la arquitectura puede dividirse de la siguiente manera: religiosa, civil, conmemorativa, militar y dom�stica.

����������� Ser�a tambi�n interesante discernir si se trata de una f�brica aislada o por el contrario, de un conjunto de edificaciones.

55.6 INTERPRETACI�N DE LA OBRA DE ARTE.

����������� La aproximaci�n a la obra art�stica debe hacerse de forma que a trav�s de ella, de su an�lisis, podamos llegar a una aprehensi�n espiritual de la misma que nos haga deleitarnos y al mismo tiempo, conocer su estilo, sus antecedentes y sus influencias posteriores.

����������� Despu�s de la descripci�n de la obra art�stica y el an�lisis de los elementos de la obra (anexo), debemos con esas caracter�sticas, reconocer la obra misma concretando (su estilo, escuela, periodo, siglo, autor, t�tulo, etc.) y relacionarla con el momento hist�rico en que fue creada, con el pasado hist�rico y art�stico con las manifestaciones hist�ricas (pol�ticas, sociales, econ�micas y religiosas) y art�sticas posteriores. Esta ser�a la interpretaci�n de la obra o comentario propiamente dicho.

����������� El comentario de la obra art�stica requiere necesariamente, un conocimiento no solo art�stico sino hist�rico. Pues a pesar de la aparente libertad en la creaci�n art�stica es claro que como obra humana, esta condicionada por una serie de factores tanto personales como sociales.

No obstante en la mayor parte de las ocasiones, la obra de arte es resultante de un compromiso entre el contemplador y el artista, ya que a su condicionamiento como hombre de su tiempo se une el deseo, m�s o menos expl�cito, de lograr el �xito en el medio social en el que trabaja. De ah� el inter�s del estudio de las obras de arte tanto desde el punto de vista de la creatividad humana, como del contexto sociol�gico y conceptual en el que se sit�a. Tambi�n ha de tenerse presente para la debida apreciaci�n de la obra de arte, el juicio del p�blico, a trav�s del tiempo, en relaci�n con los criterios de cada �poca.