COMENTARIO:

Catedral de Girona, siglo XIV-XV, estilo g�tico aragon�s.

En el �rea catalano-aragonesa existe una mentalidad presidida por un intenso pragmatismo, debido a la intensa actividad econ�mica existente, y que tendr� su plasmaci�n en el peculiar modelo arquitect�nico g�tico: se prescinde del exceso de ornamentaci�n. En cambio, centrado el inter�s constructivo en los logros t�cnicos, se alcanzar� un sorprendente dominio de la ingenier�a constructiva (de forma an�loga a lo que sucedi� durante el per�odo de hegemon�a del C�ster). Por otra parte, el hondo sentimiento mediterr�neo llevar� a buscar las disposiciones horizontales en los edificios, antes que la verticales, como era usual en el g�tico.

Sus catedrales, por tanto, son de canon alargado, sin predominio de la verticalidad, que no resulta marcada por ning�n elemento al exterior (no hay vemos en el plano, arbotantes -salvo en el testero o cabecera de la iglesia, en forma de un gran �bside-, ni en correspondencia pin�culos.

La distribuci�n interior es muy inteligente, y trata de resolver problemas pr�cticos, como el de la comunicaci�n y visibilidad entre los fieles y el oficiante.

En general, en el g�tico catalano-aragon�s existe una m�nima diferencia de altura entre las tres naves, que evita la necesidad de recurrir a arbotantes, aunque ello exige un reforzamiento de los contrafuertes. En nuestro caso, es claro, no hay m�s que una nave, pero de la misma forma vemos gruesos contrafuertes que no de dejan notar al exterior (el paramento, visto desde fuera, es sumamente regular, y apenas est� recorrido por leves molduras), sino que de forma muy inteligente se aprovecha el espacio entre contrafuerte y contrafuerte para crear peque�as capillas, radiales en el cabecero, y perpendiculares a la nave en el resto del templo. Lo que pudiera ser un estorbo (gruesos contrafuertes) se torna �til.

El resultado est�tico es una simplicidad sobrecogedora, que proporciona solemnidad inusitada. Las ventanas, como se ve en el plano, son peque�as, esbeltas, dando como resultado un interior oscuro (si se compara con la catedral g�tica francesa)

No est� muy claro si el g�tico catal�n es una influencia del C�ster, arraigado en todo el reino, y de las iglesias del Languedoc. Pero Piere Lavedan sostiene lo contrario: que las iglesias del Languedoc est�n inspiradas pro las catalanas.

El grupo principal de iglesias catalanas se realiza en el XV: la m�s antigua es la de Barcelona (cuya fachada, neog�tica, se reconstruye en el siglo XIX)

La de Girona comenz� su construcci�n, como era normal, por la cabecera. En la cabecera se imitaba el modelo de la de Barcelona. pero en 1416 se acept� un proyecto disparatado, para los c�nones de la �poca: G. Bofill propone simplificar las tres naves en una s�la, de 22 metros de ancho, dotada de extraordinaria visibilidad (concebida como una nave-sal�n), y un prodigio de ingenier�a constructiva, muy funcional.

Almacenes Carson, de 1899, por Louis Sullivan. Se trata de un arquitecto de la Escuela de Chicago (que hab�a tenido sus precedentes en: la arquitectura del hierro: Henri Labrouste y su Biblioteca Nacional en Francia; la labor de las Exposiciones Universales en el desarrollo de la ingenier�a de los nuevos materiales, con autores como Gustave Eiffiel, u obra como el Palacio de Cristal de Paxton, en Londres, de 1850)

La Escuela de Chicago crear� edificios liberados del canon europeo, dada la inexistencia de un pasado arquitect�nico que hubiera que respetar, con alturas inusitadas.

El pionero de dicha corriente fue Henry Hobson Richardson, arquitecto de los Almacenes Marshall, y quien implant� en el �ltimo cuarto del siglo XIX un estilo caracterizado por una gran sobriedad y rotundidez volum�trica, que los Almacenes Carson toman como referente.

Es preciso recordar el incendio de la ciudad en 1877, y la necesidad de construir de acuerdo a nuevos postulados arquitect�nicos (respuesta a la mayor demanda sobre el terreno) y en poco tiempo, mediante sistemas modulares.

Le Baron Jenney, Daniel Burnham y otros arquitectos se sit�an tambi�n en la misma l�nea de dominio de la t�cnica y el funcionalismo.

Louis Sullivan piensa que las proporciones deben nacer de la estructura del edificio, y no al rev�s, como hasta entonces era usual en la arquitectura esteticista europea: antepone la funcionalidad a la est�tica, premonici�n de lo que ser� la arquitectura racionalista del siglo XX. En los Almacenes Carson, rascacielo apaisado (en el que se inspira Le Corbusier para su "Unidad de Habitaci�n" de Marsella), en el que no se disimula la estructura constructiva (sino que se hace expl�cita), juega con la rima entre el canon del conjunto de cada una de las fachadas (n�tese la desaparici�n de la idea de fachada principal) y el canon de las ventanas, apaisadas, efecto est�tico luego continuado en multitud de edificios.

Tambi�n el techo a dos aguas ha desaparecido, siendo sustituido por una l�nea de imposta gruesa en la parte superior del edificio. Sus logros arquitect�nicos y de ingenier�a (la pared pierde funci�n sustentante), pero sobre todo la liberaci�n de c�nones est�ticos, son por parto un preludio de modelo de rascacielos.

Busto de Luis XIV, por Bernini.

En 1664 lleg� a Par�s llamado por el rey para encargarse de la construcci�n del ala oriental del Louvre, aunque su proyecto ser� derrotado por uno franc�s, por lo que el viaje no tuvo ning�n �xito. Sin embargo, dej� esculpido este retrato del monarca, que crear�a todo un modelo de retrato barroco (frente a la escasez de modelos similares en el Renacimiento, el retrato de busto se esculpir� con cierta frecuencia en el Barroco).

Independientemente del canon del modelo, conviene se�alar algunas caracter�sticas formales que lo hacen especialmente importante:

• Por primera vez, se juega con las "calidades texturales" como un valor escult�rico propio. Es decir, el escultor logra que el acabado del pelo tenga una textura m�s "sedosa" que la piel, que a su vez es m�s "tersa", produciendo un efecto realista que hasta entonces no merec�a la consideraci�n de los escultores.
• El empleo de una posici�n un tanto "altiva", con el rostro ligeramente hacia atr�s, constituye un buen reflejo de un retrato que al tiempo intenta proporcionar, sin desviarse del realismo ic�nico, un an�lisis psicol�gico del personaje.
• Dentro de esta l�nea, debe considerarse el complejo juego de l�neas visuales dominantes que crea mediante el vestido o t�nica y los bucles del pelo: dentro de su b�squeda de tridimensionalidad, recurre al clarooscuro muy contrastado, e inscribe la composici�n en una gran espiral.
• Frente al estatismo de la estatua renacentista, Bernini representa al rey en un instante, por lo que todos los valores din�micos se acent�an: movimiento de los ropajes, ampuloso pa�uelo, gesto algo desequilibrado (cabeza fuera del eje corporal...), etc.
• Como es caracter�stico en la escultura barroca, existe un juego de contrastes llamado a sorprender al espectador: as�, pese a la masa voluminosa que forma el retrato de busto, la disposici�n compositiva logra transmitir una cierta sensaci�n de ingravidez, de falta de peso, produciendo una cierta tensi�n visual.