Como recuerda Unamuno en Del sentimiento tr�gico de la vida en los hombres y en los pueblos, la diferencia espec�fica entre el hombre y el animal habr�a que buscarla, posiblemente, m�s en el �mbito de los sentimientos que en el �mbito de la racionalidad. El hombre es, ante todo, un animal de sentimientos y, entre ellos, tiene una especial relevancia el sentimiento est�tico. La esfera de lo �est�tico� coincide con la esfera de lo sensible y con el sentimiento de placer y displacer que produce en la persona la contemplaci�n de los objetos bellos de la Naturaleza y del arte.
Para una exacta comprensi�n de la riqueza de lo sensible en el quehacer humano, conviene distinguir claramente entre los tres modos mediante los que el ser humano puede acceder al sentimiento est�tico: como creador, como contemplador y como pensador o cr�tico, siendo esta �ltima, posiblemente, la actitud que m�s coincide con la reflexi�n filos�fica, si bien lo m�s deseable ser�a aunar las tres perspectivas en nuestras consideraciones sobre la belleza y el arte.
Fue Baumgarten quien puso las bases filos�ficas de la reflexi�n sobre la belleza. Seg�n Baumgarten, la est�tica no puede reducirse a las reglas para producir la obra de arte, o al an�lisis de sus efectos psicol�gicos. La est�tica �es una ciencia del conocimiento sensible� y, por lo tanto, �una gnoseolog�a inferior�, puesto que se ocupa de una �facultad cognoscitiva inferior�. Dado que �existe esta facultad inferior y abarca el campo de la perfecci�n del conocimiento sensible, es preciso indagar y establecer escrupulosamente sus leyes.
El hombre no se reduce al conocimiento o, mejor dicho, el conocimiento no es s�lo cient�fico, ya que hay tambi�n conocimiento de lo sensible: este conocimiento es aut�nomo y no es un escal�n inferior e instrumental para el conocimiento cient�fico. La est�tica es la ciencia de las representaciones claras y confusas, donde perceptio confusa equivale etimol�gicamente a aquella percepci�n es la que se da un �confluir� de elementos, y en la que no podemos separar cada uno de los elementos de la totalidad global, y donde no podemos indicar aisladamente los elementos y seguirlos por separado. La intuici�n est�tica es un conocimiento aut�nomo de lo sensible, entendido en un sentido global. Es un ver, intuir, saber, conocer que, y no por qu�.
La palabra �est�tica� hace referencia al saber acerca del comportamiento humano sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los sentimientos, y de aquello que lo determina. Lo que determina el sentir del hombre es lo bello. De acuerdo con ello, la est�tica es la consideraci�n del estado del sentimiento del hombre en su relaci�n con lo bello, es la consideraci�n de lo bello en la medida en que est� referido al estado sentimental del hombre. Pero lo bello puede pertenecer o bien a la naturaleza o bien al arte. Puesto que el arte, en la medida en que constituye las �bellas� artes, produce a su manera lo bello, la meditaci�n sobre �l se convierte en est�tica. En referencia al saber acerca del arte y a la pregunta por el arte, la est�tica es, pues, aquella meditaci�n sobre el arte en la que la relaci�n sentimental del hombre respecto de lo bello expuesto en �l proporciona el �mbito decisivo para su determinaci�n y fundamentaci�n y constituye su comienzo y su fin.
A la hora de caracterizar la esencia de la est�tica, Heidegger distingue cuatro hechos fundamentales en la historia de la est�tica:
1) El gran arte griego carece de una meditaci�n pensante conceptual que le corresponda, meditaci�n que no tendr�a que ser sin�nimo de est�tica; la raz�n de ello, seg�n Heidegger, es que los griegos ten�an �un saber tan claro y originariamente desarrollado y una tal pasi�n por el saber que en esa claridad del saber no precisaban �est�tica� alguna.
2) La est�tica s�lo comienza entre los griegos en el instante en que el gran arte, y tambi�n la gran filosof�a que se desarrolla en paralelo, se encaminan hacia su final. En esa �poca, la �poca de Plat�n y Arist�teles, se acu�an los conceptos b�sicos que jalonar�n el horizonte de la pregunta sobre el arte. Se trata, en primer lugar, de la pareja de conceptos materia-forma. Esta distinci�n tiene su origen en la concepci�n del ente fundada por Plat�n, que lo considera en referencia a su aspecto, idea. El arte empieza a considerarse como techn�. Los griegos designan el arte y la artesan�a con la misma palabra, techn�, y, correspondiente, tanto al artesano como al artista con el t�rmino t�cnico.
3) Al comienzo de la �poca moderna, el hombre y su libre saber acerca de s� mismo y de su posici�n en medio del ente se convierte en el lugar en el que se decide c�mo ha de experimentarse, determinarse y configurarse el ente. El retroceso hacia el estado en que se encuentra el hombre, hacia el modo en el que el hombre mismo se halla respecto del ente y de s�, conlleva que la libre toma de posici�n del hombre mismo, el modo en el que se encuentra y siente las cosas, su �gusto�, se convierta en tribunal que juzga sobre el ente. En la metaf�sica esto se muestra en que la certeza de todo ser y toda verdad se funda en la autoconciencia del yo individual: ego cogito ergo sum. El encontrarse-a-s�-mismo en el propio estado, el cogito me cogitare, proporciona tambi�n el primer �objeto� asegurado en su ser. Yo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y aut�ntico; en referencia a este ente cierto y de acuerdo con �l se medir� todo lo dem�s que aspire a ser tratado como ente. Mis estados, el modo en el que me encuentro ante algo contribuye esencialmente a determinar c�mo encuentro las cosas y todo lo que me sale al encuentro. La meditaci�n sobre el arte se traslada ahora de una manera acentuada y exclusiva al estado sentimental del hombre. La est�tica queda destinada a ser el campo de la sensibilidad y el �sentimiento�.
4) Con Wagner empieza a concebirse el arte como �obra de arte total�. Las artes no deben seguir realiz�ndose independientemente una de otra, sino que deben unirse en una obra. La obra debe ser, adem�s, la celebraci�n de la comunidad del pueblo: �la� religi�n. Para ello, las artes determinantes son la poes�a y la m�sica. El prop�sito era que la m�sica fuera un medio para hacer valer el drama, convirti�ndose, en la forma de la �pera, en el aut�ntico arte.
Al mismo tiempo, en el siglo XIX el saber acerca del arte se transforma en la experiencia e investigaci�n de los meros hechos de la historia del arte; este saber es ejercido ahora como disciplina profesional. La est�tica se convierte en una psicolog�a que trabaja con medios cient�fico-naturales; es decir, los estados sentimentales son sometidos por s� mismos a experimentaci�n, observaci�n y medida en cuanto hechos que suceden.
Llamamos experiencia est�tica al encuentro que el ser humano tiene con la belleza. Encuentro que no consiste en asimilar, integrar o almacenar la belleza que nos proporciona la naturaleza o el arte, sino en participar en el mundo natural y en el mundo art�stico. Esta participaci�n es posible porque el sentir est�tico es un sentir abierto a la naturaleza y al arte. Conocer la belleza no es almacenar impresiones sobre naturalezas u objetos bellos, sino participar en su descubrimiento y creaci�n.
Cuando salimos de un concierto o contemplamos una flor, decimos que hemos tenido una experiencia est�tica, porque estamos afectados por la interpretaci�n a la que hemos asistido o los colores que hemos observado. El sentir est�tico es el que hace posible esta afecci�n, que posee un car�cter experiencial, y no puramente conceptual. Porque, a pesar de que juzguemos intelectualmente la calidad del concierto o de la flor, no ha sido s�lo nuestro intelecto el destinatario de esos objetos, sino que ha sido toda nuestra persona la que se ha visto afectada por ellos. La experiencia est�tica no es algo ajeno a la experiencia ordinaria, ni requiere menos intensidad que el resto de las experiencias.
La rama de la filosof�a que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos objetos est�ticos es la est�tica. Preguntas t�picas de la est�tica son: ��Qu� es lo que hace bellas a las cosas?�, o ��Existen patrones est�ticos?�, o ��Qu� relaci�n hay entre las obras de arte y la naturaleza?�.
Hay que distinguir entre la filosof�a del arte y la est�tica. La filosof�a del arte abarca un campo m�s limitado que la est�tica, porque s�lo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relaci�n con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia est�tica de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones est�ticas se relacionan espec�ficamente con el arte: �Qu� es la expresi�n art�stica? �Existe verdad en las obras de arte? �Qu� es lo que hace buena una obra de arte?
El concepto de �belleza� etimol�gicamente significa �brillar�, �aparecer�, �ser visto�. Hist�ricamente no comenz� siendo aplicado a la teor�a est�tica ni a la filosof�a del arte, sino que apareci� en el contexto de la metaf�sica, considera como uno de los trascendentales del ser. Aqu� la belleza era tenida como algo �objetivo�; posteriormente, con la comprensi�n de la subjetividad de la experiencia est�tica y de la belleza, aparece la relativizaci�n del concepto. La belleza es considerada como una cualidad o una propiedad de las cosas, que hace que los hombres las contemplen con deleite o satisfacci�n.
Los tratados de est�tica suelen abordar el concepto de belleza desde dos �pticas diferentes. Por un lado se trata de describir cu�les son las caracter�sticas que poseen determinados objetos que nos llevan a reconocerlos como bellos. Aunque pueden darse algunas divergencias, siguen gozando de especial consideraci�n las que ya vinieron definidas en el mundo cl�sico griego y fueron recogidas por Plat�n: orden, medida, proporci�n, equilibrio, luminosidad... Lo importante en todo caso radica en el hecho de que se sit�a el an�lisis de la belleza en las cosas que consideramos bellas, y desde luego son muy variadas las definiciones. A partir del siglo XVII se comienza a conceder una importancia considerable al gusto cuando se trata de hablar de la belleza. Lo importante ya no son las caracter�sticas del objeto, sino m�s bien el efecto que la contemplaci�n de ese objeto produce en nosotros. Se retoma algo que ya estaba presente entre los griegos; la contemplaci�n de la belleza es sumamente placentera, provoca en nosotros un estado de gozo y sosiego que no se alcanza en otras experiencias. De ah� se pasa a afirmar que son bellos aquellos objetos que producen en nosotros el placer.
Hay algunas caracter�sticas recurrentes en los objetos que consideramos bellos. Cualquier artista puede conocer con cierta facilidad unas reglas elementales de composici�n que debe tener en cuenta si quiere que la obra producida muestre un cierto grado de belleza. Ahora bien, la belleza es tambi�n el resultado de un determinado sentimiento o afecto, lo que concede una especial importancia a la educaci�n de los sentimientos y del gusto. Ser� imposible percibir la belleza que nos rodea si no hemos educado nuestra capacidad de observar el mundo. Al mismo tiempo, la belleza es algo que nos sale al encuentro, algo que se nos impone con una fuerza tal que nos obliga a un reconocimiento y provoca en nosotros un profundo sentimiento de placer. La percepci�n de la belleza es algo espec�ficamente humano de tal manera que el momento de la subjetividad es inseparable de la definici�n de la belleza. Incluso si hablamos de belleza de la naturaleza, hace falta un progresivo esfuerzo del ser humano para ir desvelando esa belleza que, en principio, permanece oculta. Si pasamos a considerar la belleza como resultado de una obra de arte, el momento de la subjetividad se impone con total claridad: son los propios seres humanos los que realizan un considerable esfuerzo por sacar a la luz la belleza que potencialmente est� escondida en la realidad.
Las caracter�sticas m�s significativas que permiten definir la belleza son:
La actitud est�tica, o la �forma est�tica de contemplar el mundo�, es generalmente contrapuesta a la actitud pr�ctica, que s�lo se interesa por la utilidad del objeto en cuesti�n. As�, quienes se interesan por el arte en raz�n de alg�n objetivo profesional o t�cnico, est�n particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplaci�n est�tica propia del que lo hace por simple placer.
La actitud est�tica es tambi�n contrapuesta a la actitud cognoscitiva; no es lo mismo contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por intereses cognoscitivos (�Qu� t�cnica emple� el autor en este cuadro?).
La forma est�tica de observar es tambi�n ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la que el observador, en vez de contemplar el objeto est�tico para captar lo que le ofrece, considera la relaci�n de dicho objeto hacia �l. La personalizaci�n inhibe cualquier respuesta est�tica que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar algo est�ticamente, respondemos al objeto est�tico y a lo que puede ofrecernos, no a su relaci�n con nuestra propia vida.
Cuando contemplamos est�ticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos s�lo en las relaciones internas, es decir, en el objeto est�tico y sus propiedades; y no en su relaci�n con nosotros mismos, ni siquiera en su relaci�n con el artista creador de �l o con nuestro conocimiento de la cultura donde brota. El estado est�tico supone una concentraci�n intensa y completa. Se necesita una intensa conciencia perceptiva; y tanto el objeto est�tico como sus diversas relaciones internas han de constituir el �nico foco de nuestra atenci�n.
La atenci�n est�tica se orienta hacia el objeto fenom�nico, no hacia el objeto f�sico. Sin la presencia de un objeto f�sico, como la pintura o el lienzo, no podr�amos naturalmente percibir ning�n cuadro; pero la atenci�n debe centrarse sobre las caracter�sticas percibidas, no sobre las caracter�sticas f�sicas que hacen posible lo percibido.
�Qu� es el arte? En su sentido m�s amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre, en contraposici�n con las obras de la naturaleza. La cualidad de estar echo por el hombre constituye una condici�n necesaria para que un objeto sea denominado una obra de arte.
Sin embargo, la est�tica se ocupa de una clase de objetos muchos m�s limitada que el inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre. Se ocupa de las cosas hechas por el hombre s�lo en cuanto pueden ser contempladas est�ticamente. Ahora bien, puede ocurrir que todos los objetos sean susceptibles de tal contemplaci�n, pero es absolutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superar�n el escrutinio est�tico. Parece ser, por tanto, que el objeto de la est�tica es las bellas artes.
Las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, le�dos o escuchados est�ticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin embargo, distinguir una clase de objetos s�lo por la intenci�n de sus creadores es siempre peligroso: resulta a menudo dif�cil saber cu�l fue esa intenci�n, y a veces ocurre que la intenci�n era muy distinta de la que uno crey� deducir de la contemplaci�n del objeto.
Por tanto, deber�amos buscar otro criterio. La caracter�stica m�s sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino c�mo act�an hoy en nuestra experiencia. As�, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, act�an est�ticamenteen la experiencia humana.
Seg�n lo dicho, �qu� es una obra de arte?. Para Parker, hay una serie de condiciones, cada una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas son suficientes para que algo pueda llamarse obra de arte:
Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la naturaleza) son captados por un observador est�tico cuando disfruta o se complace con las caracter�sticas puramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenom�nico. En la apreciaci�n de los valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atenci�n; ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra art�stica pueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su textura, color y tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y t�ctiles del marfil o el m�rmol, el timbre de un viol�n. No es el objeto f�sico per se el que nos deleita, sino su presentaci�n sensorial.
La apreciaci�n de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciaci�n de los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de los tonos o los colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. Una melod�a se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto alg�n tono del sistema de relaciones tonales se modifica, incluso levemente. Por otra parte, una melod�a admite muchos cambios de clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es f�cilmente reconocible como la misma melod�a, es decir, como la misma serie de relaciones tonales.
La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organizaci�n global de la obra, en donde las figuras s�lo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pict�rico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que contiene, esto no valdr�a para los colores, cuyos l�mites constituyen las figuras, y que son tan importantes para la organizaci�n formal del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la l�gica o en las matem�ticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas f�rmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de �formas de arte�, como las composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo �nico de organizaci�n, y no al tipo de organizaci�n que comparte con otras obras de arte.
�Cu�les son los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto formal? El criterio central y m�s universalmente aceptado es el de unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusi�n, la desarmon�a: cuando un objeto est� unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condici�n debe especificarse m�s; una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. As� pues, la f�rmula usual es �variedad en la unidad�. El objeto unificado deber�a contener dentro de s� mismo un amplio n�mero de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integraci�n del todo unificado, de suerte que no existe confusi�n a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua.
Los valores sensoriales y formales son ambos del medio, se refieren a lo que la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las palabras y su disposici�n en un poema. Pero hay otros valores importados de la vida exterior al arte, que no est�n contenidos en el medio, pero son vehiculados a trav�s de �l. Por ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. Tambi�n los conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Adem�s, el arte puede �contener� sentimientos. Para captar todos estos valores se requiere cierta familiaridad con la vida exterior al arte, y por estos valores se denominan valores vitales.
Se ha dicho m�s arriba que cuando la obra de arte se utiliza simplemente como veh�culo para adquirir conocimientos hist�ricos sobre la �poca o los hechos concernientes a la vida del autor o sus motivos inconscientes, entonces no se est� considerando est�ticamente. �Qu� es necesario, entonces, para contemplar est�ticamente una obra de arte?. Ante esta pregunta surgen dos teor�as opuestas: el contextualismo y el aislacionismo.
El aislacionismo es la concepci�n de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino contemplarla, o�rla o leerla �a veces reiteradamente, con la mayor atenci�n�, y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechos hist�ricos, biogr�ficos o de otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es est�ticamente defectuosa).
Frente a esta posici�n, el contextualismo sostiene que una obra de arte deber�a considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientos hist�ricos o de otro tipo �enriquecen� la obra, haciendo la experiencia global de ella m�s completa que observ�ndola sin tales conocimientos. Toda apreciaci�n de obras art�sticas deber�a realizarse en un contexto. Los factores que, seg�n los contextualistas influyen en la apreciaci�n de las obras de arte son:
Seg�n esta teor�a, cuyo principal representante es Clive Bell, la excelencia formal es el �nico car�cter intemporal del arte a trav�s de los siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos per�odos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias t�picas y de las asociaciones accidentales de todas clases.
Seg�n esta teor�a, es irrelevante para la apreciaci�n est�tica la representaci�n, la emoci�n, las ideas, y todos los otros �valores vitales�. S�lo admite los valores �del medio�, que en el arte visual, por ejemplo, son los colores, las l�neas y sus combinaciones en planos y superficies. S�lo las propiedades formales son importantes para el valor est�tico. Y, por tanto, la emoci�n est�tica es s�lo una respuesta a las propiedades formales.
Muchos cr�ticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de arte debe en alg�n modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepci�n se concreta en la teor�a del arte como expresi�n.
�El arte es expresi�n de los sentimientos humanos� es una f�rmula consagrada. Sin embargo, los fil�sofos deben preguntarse qu� significa dicha f�rmula. El t�rmino �expresi�n� puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una caracter�stica del producto de ese proceso.
Tradicionalmente, la teor�a del arte como expresi�n ha supuesto una teor�a concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. As�, Collingwood, en Los principios del arte, describe al artista como estimulado por una excitaci�n emotiva, cuya naturaleza y origen �l mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente. Este proceso va acompa�ado de sentimientos de liberaci�n y ulterior comprensi�n.
Seg�n estas teor�as, el arte se describe m�s propiamente como s�mbolo de los sentimientos humanos que como expresi�n de ellos. En el sentido m�s amplio, �A es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma�. El verbo �significar� quiere decir �ser signo de�; as�, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa. La mayor�a de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos ic�nicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan.
Seg�n la teor�a de la significaci�n, las obras de arte son signos ic�nicos del proceso psicol�gico que tiene lugar en los hombres, y espec�ficamente signos de los sentimientos humanos.
Un juicio est�tico no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Sin embargo, las obras de arte �especialmente las de literatura� tienen cierta relaci�n con la verdad.
Hay muchas proposiciones expl�citamente formuladas en las obras de literatura, y s�lo en la literatura, porque s�lo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que toda proposici�n es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio.
Pero de mayor inter�s o importancia son aquellas proposiciones (muchas de las cuales pueden ser tambi�n verdaderas) que se hallan impl�citas, en vez de expl�citamente formuladas. La Weltanschauunggeneral de una obra literaria est� normalmente impl�cita y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra.
�Cu�l es el sentido de �implicar� en el que las obras de literatura pueden contener proposiciones impl�citas? No es el sentido l�gico habitual. M�s bien, el sentido en cuesti�n de �implicar� o dejar entrever es probablemente el mismo en que lo utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo: ��l no dijo que ella le hab�a rechazado, pero lo dio a entender�. La afirmaci�n expl�cita no implicaba l�gicamente la proposici�n, pero s� contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmaci�n (no la afirmaci�n per se) en ese caso concreto, acompa�ado (en la expresi�n verbal) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una proposici�n en el sentido de que nos permit�a deducirla: nos autorizaba para inferir ciertas proposiciones que no hab�an sido formuladas expl�citamente.
Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor: sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus deseos y simpat�as. Estas inferencias son a menudo peligrosas; pero a veces la inferencia es v�lida.
En las obras de literatura, y en cierto modo tambi�n en las obras de arte visual, se representa a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe ninguna base hist�rica para los personajes de una obra de ficci�n, la cr�tica aplica de modo general el criterio de �fidelidad a la naturaleza humana�, en la valoraci�n de obras y novelas. La prueba de Arist�teles sobre �c�mo se comportar�a, probable o necesariamente, una persona de ese tipo� (en las circunstancias dadas), ha sido aplicada al arte durante muchos siglos de cr�tica. La prueba es m�s o menos as�: �Podr�a una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que escribe el autor y en las circunstancias que presenta? Resulta a menudo dif�cil resolver esta cuesti�n. Pero una vez convencido el cr�tico de que el personaje en cuesti�n no se comportar�a en la forma descrita por el autor, rechazar� la caracterizaci�n (al menos con respecto a tal acto o motivaci�n) como insostenible; y su juicio negativo sobre la verdad de la caracterizaci�n redundar� en un juicio desfavorable de la obra.
El juicio est�tico no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto est�tico no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su car�cter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras art�sticas, pero sin que los tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, puede existir entre arte y moralidad una relaci�n digna de ser considerada. A este respecto, se han desarrollado varias posturas hist�ricas.
A) La concepci�n moralista del arte se remonta a la Rep�blicade Plat�n. Seg�n ella, el arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad (presumiblemente la moralidad �verdadera� o �aceptable�), pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acent�a la individualidad y el desviacionismo m�s que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es (y deber�a ser, seg�n esta concepci�n) algo que han de mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasi�n; pero cuando le afecta, se convierte en algo insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras creencias y actitudes sociales m�s estimables.
B) Seg�n el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al rev�s. La experiencia del arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada deber�a interferirla. Si entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la experiencia que se les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital de la experiencia est�tica es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo, deber�amos aspirar a �arder en una hermosa hoguera�, seg�n expresi�n de Walter Pater. De ah� que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en comparaci�n con la suprema experiencia que s�lo el arte puede darnos.
C) Seg�n el interaccionismo los valores est�ticos y morales tienen distintas funciones que realizar en el mundo, pero no act�an independientemente unos de otros: de hecho, el arte y la moralidad est�n �ntimamente relacionados, y ninguno de los dos act�a plenamente sin el otro. Para que una obra de arte produzca efectos morales, no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y descritos con viveza, de suerte que a trav�s de la imaginaci�n podamos observar sus ideas y compartir sus experiencias.
Para los griegos, la belleza es una forma de vida, es la menta fundamental de la vida humana. La belleza pertenece a la Naturaleza, a la vida y, por supuesto, tambi�n al arte. Hay dos concepciones de la belleza que corresponden a las dos perspectivas fundamentales de la filosof�a griega: la plat�nica y la aristot�lica.
El primero en formular expl�citamente la pregunta �qu� es lo bello? es Plat�n, por boca de S�crates (Hippias Mayor, 287d), el cual, ya en la misma formulaci�n de la pregunta, pone de manifiesto que se refiere sobre todo a la belleza en s�, a lo bello en sentido ontol�gico. Dos son, en efecto, las perspectivas b�sicas desde la que se ha observado lo bello a lo largo de la historia: lo bello ontol�gico o belleza ontol�gica y lo bello est�tico o belleza est�tica. La belleza ontol�gica es aquella concepci�n que, partiendo de Plat�n, llega hasta la filosof�a medieval y se distingue por identificar la belleza con la bondad y, sobre todo, con la verdad y la perfecci�n; en cambio, la belleza est�tica representa preferentemente una actitud subjetiva de vivencia de lo bello. En Plat�n el fundamento de su teor�a de lo bello no es otro que la teor�a de las ideas.
El concepto filos�fico de belleza es caracterizado por la idea, que s�lo puede ser comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. Pero lo que es bello �nicamente lo es porque participa de la idea suprema de lo bello. Lo bello en s� es una idea y las cosas bellas una participaci�n de la idea; a trav�s del eros, el hombre llega, desde las cosas bellas, al conocimiento de la verdadera belleza. Si la belleza est� en relaci�n con la verdad, el arte lo est� con la apariencia: es imitaci�n de apariencias (mimesis) o copia. La �forma� de las cosas es lo que la diferencia de lo feo, lo amorfo o lo ca�tico, y las relaciona directamente a la idea de belleza, que es eterna e inmutable. Y dicha forma est� determinada por la proporci�n, el orden y la medida. Por lo que dicha forma la puede el hombre hallar no s�lo en la escultura, sino tambi�n en la m�sica, la pintura, etc.
En el Banquete se afirma que el hombre pose�do por el eros de la belleza ha de ir de la belleza corporal a la belleza intelectual; y de la belleza de las ciencias, hasta la belleza misma. La belleza de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor dignificad por su funci�n anag�gica: la belleza de las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la belleza divina, al mismo tiempo que le muestra el camino para alcanzarla. En el Hipias Mayor establece que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a trav�s de los sentidos del o�do y la vista (que son los �sentidos teor�ticos�) o bien depende de esto. Por el contrario, mediante los sentidos del olfato, el gusto y el tacto s�lo podemos percibir las propiedades estrictamente corporales o c�sicas. Sin embargo, en el Filebo encontramos ya un an�lisis m�s cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida proporci�n entre las partes, mediante un c�lculo matem�tico, de forma que �las cualidades de medida y proporci�n invariablemente constituyen la belleza�. Y puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto en la lista final de los bienes.
En el Sofista (265-266) Plat�n divide las habilidades en �adquisitivas� y �productivas�, subdividi�ndose estas �ltimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen humano como divino (plantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y 2) productivas de �im�genes�, que tambi�n pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sue�os de los dioses, realizaciones pict�ricas de los hombres). Las im�genes que imitan, pero no pueden desempe�ar la funci�n de sus originales, se subdividen ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a) una representaci�n genuina, con las mismas propiedades que su modelo, o b) una representaci�n aparente, o apariencia, que s�lose parece al original. Se trata de una falsa imitaci�n, de apariencias enga�osas. Sin embargo, Plat�n encuentra esta distinci�n dif�cil de mantener, por ser esencial a cualquier imitaci�n el que en alg�n modo difiera de su original; si fuese perfecta, no ser�a una imagen, sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo. As� pues, toda imitaci�n es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.
En el orden jer�rquico del mundo de las ideas plat�nicas, la idea de belleza ocupa el primer lugar, si bien entendida como la idea de bien-belleza. A ella tienden las dem�s ideas atra�das por el eros (amor plat�nico). Las cosas de este mundo participanen mayor o menor grado de la idea de belleza. En el mundo de las ideas est� la belleza absoluta, la belleza en s�; en este mundo sensible, hay cosas bellas; all� est� el caballo ideal, aqu� existen muchos caballos que se acercan m�s o menos a ese caballo ideal.
Para Plat�n, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el arte es considerado como copia de copia. En el Timeo, donde se hace una exposici�n del origen del universo, explica que el demiurgo (dios-artista), produce, primero, el mundo de las ideas y, en segundo lugar, tambi�n las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este mundo es, pues, producto de la creaci�n de un dios que es, a su vez, artista; esta creaci�n es copia de las ideas originales.
As� pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la Naturaleza, el arte es un producto reduplicado, el arte es copia de copia. As� sucede que, por ejemplo, en el caso de la pintura de una cama, tendr�amos la siguiente gradaci�n:
De ah� que para Plat�n la tarea del artista se convierta en una reduplicaci�n in�til y la genuina tarea humana sea la contemplaci�n de los modelos de los que se sirvi� el demiurgo. Por ello, en la gradaci�n plat�nica de las ciencias, las artes ocupar�an un lugar detr�s de la Filosof�a y la Dial�ctica.
La habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben decir la �ltima palabra acerca de las artes, porque est�n llamados a garantizar que ellas desempe�en el papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden social. El primer problema es descubrir qu� efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En primer lugar, est� la delectabilidad del arte. Los placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteraci�n, inocuos, a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poes�a dram�tica implica la representaci�n de personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De ah� que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el car�cter.
La imitaci�n literaria de la mala conducta es una invitaci�n impl�cita a imitar dicha conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los h�roes que se conducen inmoralmente han de excluirse de la educaci�n de los j�venes guardianes de la Rep�blica, mientras que los relatos donde los dioses y los h�roes se comportan como debieran, s� que necesitan ser encontrados o escritos.
El problema, tal como lo ve Plat�n en su papel de legislador, consiste en garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.
En general, designamos con el t�rmino �arte� a una acci�n desinteresada y libre mediante la cual el ser humano, utilizando su capacidad creativa y sus conocimientos mec�nicos (t�cnica y habilidad), llega a crear objetos cuya contemplaci�n puede producir en otros seres humanos una emoci�n determinada. Ese acto se entendi� en los albores del pensamiento occidental como imitaci�n y su influencia ha sito tan extraordinaria que la Historia de Occidente ha considerado la imitaci�n como una condici�n esencial del acto creativo.
Para los griegos, arte es la t�cnica de imitar rectamente con el fin de producir objetos bellos.
Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones: mediatae inmediata. La primera se lleva a cabo gracias a materiales ajenos al artista (barro, m�rmol, madera, �), la segunda la ejecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma. Imitaciones inmediatas son la sabidur�a, la m�sicay el mimo. La sabidur�a es el arte principal para los griegos y consiste en el arte de vivir; es sabio aquel que sabe vivir. La prudencia ser�a la virtud que m�s coincide con ese ideal de vida. Sabidur�a, prudencia y belleza, pues, se identifican.
Igualmente,m�sica y mimo pertenecen a la imitaci�n inmediata, porque en el mundo griego esas artes s�lo pueden ser realizadas en el momento en que el actor-artista las interpreta. En Grecia, la m�sica fue importante, y una muestra de ello aparece en muchos de los textos de la literatura griega (por ejemplo, en Homero) en los que se citan la lira y la c�tara como instrumentos fundamentales. Tambi�n fue muy importante el mimo, interpretaci�n corporal a base de gestos sin mediar palabras. Las artes inmediatas tienen la virtud de acercar al sujeto-artista a ese ideal bien-belleza al que est�n orientadas las acciones humanas en el mundo griego.
En cuanto a las imitaciones mediatas(arquitectura, escultura y pintura), si bien tienen la ventaja de perdurar despu�s de la acci�n del artista, son consideradas, sin embargo, m�s lejanas a ese ideal de belleza.
Arist�teles se opone a la concepci�n plat�nica del arte como copia de una copia e interpreta la m�mesis art�stica desde una perspectiva opuesta. Tanto es as�, que la convierte en una actividad que, no s�lo no reproduce pasivamente la apariencia de las cosas, sino que casi las recrea de acuerdo con una nueva dimensi�n, tal como afirma el texto siguiente:
La tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que podr�an suceder y las posibilidades que existan de acuerdo con la verosimilitud y la necesidad. El historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno habla en prosa y el otro en verso (puesto que la obra de Her�doto, si estuviese en verso, no ser�a por ello menos hist�rica, en verso, de lo que lo es, sin versos), sino que difieren en esto: uno dice las cosas que han acontecido y el otro, aquellas que podr�an acontecer. Y por esto, la poes�a es algo m�s noble y m�s filos�fico que la historia, porque la poes�a versa m�s bien sobre lo universal, mientras que la historia trata de lo particular. Lo universal es esto: qu� especie de cosas, a qu� especie de personas, les acontece decir o hacer seg�n verosimilitud o necesidad, lo cual se propone la poes�a, llegando a utilizar nombres propios. En cambio, es particular lo que hizo Alcib�ades y lo que padeci�
La dimensi�n seg�n la cual el arte imita es la que universaliza los contenidos del arte, y los eleva a nivel universal.
Para Arist�teles, la belleza es �armon�a�, es �medida� y �orden�; es decir, acuerdo y armon�a de las partes con el todo. Como en Plat�n, aparece una identificaci�n entre lo bello y lo bueno. Lo bello es algo m�s que lo �til, pues esto es bueno para un solo individuo, pero lo bello es bueno para todos.
La teor�a est�tica de Arist�teles aparece expuesta en su obra Po�tica, de la que s�lo se nos han transmitido una serie de fragmentos de dif�cil interpretaci�n; sin embargo, ha sido la obra que mayor influencia hist�rica ha ejercido en la teor�a y cr�tica literaria.
En ella, Arist�teles reflexiona sobre los g�neros literarios y, en especial, sobre la tragedia. En �sta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. Lo m�s importante de la tragedia es que conduce a la catarsis, a la purificaci�n. De acuerdo con Arist�teles, �a trav�s de la piedad y el miedo se realiza la purificaci�n propia de las pasiones�.
Arist�teles define as� la tragedia: �La tragedia es, pues, la imitaci�n de una acci�n elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra; imitaci�n que se efect�a con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgaci�n de tales pasiones� Por tanto, seis son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda tragedia: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espect�culo y la m�sica� (Po�tica, pp. 29-30)
Nietzsche puso de manifiesto, en El origen de la tragedia, el dualismo que recorre todo el arte griego y que puede ser formulado as�: el arte griego es racionalista, esto es, fruto del orden y de la medida, de la armon�a. Ello se manifiesta claramente en las artes pl�sticas, especialmente en la arquitectura y la escultura. Pero, al mismo tiempo, toda la realidad griega est� atravesada por una dimensi�n irracional que se expresa perfectamente en la tragedia griega.
A partir de estos hechos, Nietzsche formula la siguiente interpretaci�n: las artes pl�sticas est�n regidas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que las artes narrativas est�n dominadas por el desorden, las pasiones y la sinraz�n.
La interpretaci�n de Nietzsche va unida a la importancia que los dioses Apolo y Dionisos tienen en el mundo griego. Apolo, dios del Sol, representa la luz, la raz�n, la sobriedad, la austeridad, el racionalismo griego en todos los �rdenes: en la Filosof�a, en la Ciencia, en las Artes Pl�sticas. Frente a Apolo se sit�a Dionisos, dios del vino, de la fiesta, de las tinieblas, de la locura, de la sinraz�n. La tragedia es el arte dionis�aco por antonomasia, en la medida en que en ella se representan las pasiones y las locuras humanas. Es el arte de la sinraz�n, de lo irracional, donde se expresan los vicios y miserias de las personas. Este tipo de representaciones generan la catarsis (purificaci�n), tanto de los personajes encarnados por los actores, como de sus espectadores, que salen del teatro muy reforzados an�micamente; la representaci�n tr�gica sirve para ennoblecer al ser humano.
Adem�s, el arte dionis�aco est� muy relacionado con las bacanales, esto es, con esas fiestas que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser humano a la Naturaleza, y en las que el vino era un elemento fundamental.
Por �ltimo, lo dionis�aco y lo irracional est�n estrechamente ligados con el tema de la inspiraci�n, de la creaci�n art�stica. El poeta es un enviado de los dioses, es un m�dium a trav�s del que los dioses hablan. A esta experiencia los griegos la llamaron endiosamiento o man�a, ya que en la experiencia art�stica un dios o musa hablaban a trav�s del poeta.
El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del pose�do por las musas; el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista pose�do por los dioses. S�lo el fil�sofo podr� enjuiciar su obra: �lo entender�n los sabios, pero no los cuerdos�.
Para Plat�n, la locura de la inspiraci�nnos proporciona un nivel intelectivo muy distinto de los conocimientos artesanales, pero tambi�n muy diferente del sabio-fil�sofo. La simple t�cnica no llega a la belleza en s�; la sabidur�a la alcanza, pero s�lo a trav�s de la raz�n. �nicamente la locura produce, por inspiraci�n o profec�a, los mismos efectos que la sabidur�a racional.
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Apolo |
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Artes pl�sticas |
Tragedia y m�sica |
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Seg�n san Agust�n una belleza corresponde a las cosas en cuanto forman un todo y otra belleza corresponde en virtud de su adaptaci�n a alguna otra cosa o en cuanto parte de un todo. Los conceptos claves en la teor�a agustiniana de la belleza son: unidad, n�mero, igualdad, proporci�n y orden: �Examina la belleza de la forma corporal, y encontrar�s que todas las cosas est�n en su sitio debido al n�mero�.
Para el mundo cristiano medieval la belleza es una cualidad objetiva de las cosas, pero sobre todo se refiere a los predicados de Dios e incluso a Dios mismo. La belleza del mundo (en tanto que es imago Dei) es splendor Dei, tiene, adem�s de la funci�n anag�gica una funci�n anal�gica: el mundo es una met�fora de la belleza de Dios. Esta idea, de origen pitag�rico, de la pankal�a (la presencia de lo bello en todas las cosas del mundo f�sico) es ahora cristianizada. De aqu� que puede llegarse al Creador a partir de las criaturas, como se afirma en el libro de la Sabidur�a.
Lo bello es un aspecto del bien. Es id�ntico al bien, porque el bien es aquello que todos desean, es decir, el fin; tambi�n lo bello es deseado y, por tanto, tambi�n es un fin. Pero lo que se desea de lo bello es la visi�n o el conocimiento: a diferencia del bien, lo bello est� en relaci�n con la facultad de conocer. Por ello, la belleza s�lo se refiere a los sentidos que tienen mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el o�do, que sirven a la raz�n; llamamos bellas las cosas visibles y los sonidos; pero no los sabores y los olores. En la belleza lo que nos place no es el objeto, sino la aprehensi�n del objeto.
Sto. Tom�s atribuye a lo bello tres caracter�sticas o condiciones fundamentales: 1) la integridad o perfecci�n, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo; 2) la proporci�n o armon�a o congruencia de las partes; 3) la claridad o luminosidad.
Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporci�n, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de alg�n modo entendimiento (S. Th., I, q. 5, a.4.)
Pero estas caracter�sticas no s�lo se dan en las cosas sensibles, sino tambi�n en las espirituales que, por lo tanto, tambi�n tienen su propia belleza. Si decimos que un cuerpo es bello cuando sus miembros son proporcionados y tiene el color debido, tambi�n llamamos hermoso un discurso o una acci�n bien proporcionada y que tiene la claridad espiritual de la raz�n. Y la virtud es bella porque, con la raz�n, modera las acciones humanas. Adem�s, se llama hermosa una imagen si representa perfectamente su objeto, aunque sea feo. En este sentido, Sto. Tom�s, siguiendo a S Agust�n, ve la belleza perfecta en el Verbo de Dios, que es la imagen perfecta del Padre.
Baumgarten es el primero en usar la palabra �est�tica� para designar una disciplina filos�fica que establece una teor�a de lo bello. niega la identidad de lo verdadero con lo bello, y nace as� la idea de la belleza como perfecci�n del conocimiento sensible; la facultad que percibe esta especie de conocimiento �oscuro� por su origen, se llama gusto o sentimientos, mientras que contin�a siendo misi�n del entendimiento capta lo verdadero seg�n �ideas claras y distintas�, siguiendo la estela cartesiana. En Aestheticatrata de lo bello como perfecci�n del conocimiento sensible. La perfecci�n incumbe, no al objeto, sino al mismo conocimiento, con lo que se pone de relieve el car�cter subjetivo de la experiencia est�tica hasta el punto de decir que �tambi�n lo feo puede conocerse bellamente�. De esta manera el conocimiento de lo est�tico ocupa un lugar intermedio entre el conocimiento claro y distinto, propio del entendimiento, y el conocimiento oscuro y confuso, propio de la sensibilidad: conocimiento claro y confuso, a un mismo tiempo, puesto que por su viveza capta n�tidamente lo sensible, pero carece de la claridad de lo l�gico. Este car�cter intermedio provoca la cuesti�n de cu�l es la facultad adecuada para este tipo de conocimiento: la posterior tradici�n inmediata alemana lo refiri� al sentimiento.
Para Hume hay una belleza natural, otra art�stica y una moral y, en correspondencia, tres clases de fealdad. Lo que estos res tipos de belleza tienen en com�n es su aptitud para producir placer. En la percepci�n de la belleza natural juega un papel capital el gusto o sentimiento y no la raz�n, mientras que en la captaci�n de la belleza art�stica o moral la raz�n tiene un rol en cuanto puede corregir el falso gusto o sentimiento. La belleza moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente. Llamamos belleza natural no a una cualidad real en los seres naturales y obras de arte, sino a una aptitud que los objetos tienen de producir en nosotros un placer clamo. De all� que los seres y obras de arte bellos deban poseer una forma adecuada; y que adem�s para que se produzca la experiencia est�tica se necesite que el espectador tenga la estructura mental necesaria para experimentar el sentimiento de lo bello. El arte est� formado por una fusi�n de elementos �datos, pr�stamos, reemplazos o transformaciones de lo real� organizados en un �sistema de apariencias� destinado a satisfacer en el plano de lo imaginario las tendencias naturales de la vida afectiva. El gusto es indefinible y s�lo puede ser determinado como la facultad de sentir lo bello y lo feo en el �mbito de la est�tica. Se puede cultivar, produciendo una delicadeza que aumenta nuestra sensibilidad para las pasiones tiernas y agradables y la disminuye para las rudas y violentas.
Como la belleza no consiste en una propiedad real, Hume encuentra que el gusto de cada individuo tiene su propia validez. No obstante, hay una especie de sentido com�n que se opone a este principio modific�ndolo y restringi�ndolo. En este sentido hay reglas de arte, pero no a priori ni especulativas, sino emp�ricas, aunque no siempre el sentimiento se conforme a ellas. Para aplicar las normas del gusto son precisas tres circunstancias: una perfecta serenidad de la mente, la concentraci�n del pensar y la debida atenci�n prestada al objeto. Estas reglas son decantadas por los sentimientos de los cr�ticos de arte que poseen una gran delicadeza del gusto y han efectuado comparaciones apropiadas. Se precisa por cierto que estos cr�ticos tengan sus �rganos en perfectas condiciones, se hayan liberado de los prejuicios y posean el entendimiento y razonamiento requeridos.
El gusto es �aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas por obras de la imaginaci�n y las bellas artes, o que forman juicios sobre ellas�. La experiencia de lo sublime est� asociada a las pasiones ligadas a la propia conservaci�n, que versan sobre la pena y el peligro, sin que nos hallemos actualmente en tales circunstancias; y la de lo bello tiene que ver con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad, pasiones que residen en el amor y en las emociones acompa�antes, pero sin mezcla de placer �lo que las diferencia de las sexuales que se experimentan en sociedad y conciernen asimismo al amor, pero acompa�ado de placer�. Por lo tanto, lo sublime es aquello que es apropiado para suscitar en nosotros las ideas de pena y peligro; y lo bello, la cualidad que tienen los seres humanos y animales para excitar en nosotros un sentimiento de alegr�a y deleite con s�lo mirarlos. Existe una serie de contrastes entre lo bello y lo sublime: los objetos sublimes son grandes, los bellos, peque�os; los primeros son �speros y negligentes, los segundos, lisos y pulidos; aqu�llos son opacos y oscuros, los bellos, finos y delicados.
En 1790 se public� la Cr�tica del Juicio, que ha sido considerada como el fundamento de la est�tica moderna. En esta obra juiciosignifica �facultad de juzgar�, esto es, capacidad de distinguir, de evaluar y de decidir acerca de objetos y acontecimientos. Por su parte, cr�ticatiene aqu� el sentido de �investigaci�n�, de modo que esta obra es en su primera parte una investigaci�n sobre la facultad de juzgar est�tica.
Para Kant existe un t�rmino medio entre el entendimiento (la facultad de los conceptos) y la raz�n (la facultad de las ideas), y es la facultad de juzgar, indicando que �entre la facultad de conocer y la de desear, est� el sentido de placer, as� como entre el entendimiento y la raz�n est� el juicio�. La Cr�tica del juicio se propone desentra�ar las reglas a priori de la facultad de juzgar as� como su relaci�n con el sentimiento. Kant indica que la facultad de juzgar es la propiedad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Y distingue dos tipos de juicio:
De este modo, Kant investiga en esta obra la facultad del gusto y el objeto del mismo, que es la belleza, pero lo hace �con una intenci�n trascendental�, es decir, para determinar la pregunta por el gusto: �c�mo es posible la belleza?, o, mejor, �c�mo son posibles los juicios est�ticos con valor universal? Kant rechaza tanto el empirismo como el racionalismo. Seg�n Kant, decir �esto es bello� no equivale a decir �esto me gusta�, pues el juicio est�tico tiene una pretensi�n de universalidad, que los empiristas ni pueden explicar ni aceptar. Lo bello, as�, no es simplemente lo que agrada; �lo bello es el objeto de un placer desinteresado�, es, pues, un placer contemplativo. Y tambi�n sostiene que �lo bello es lo conocido sin conceptos como el objeto de un placer universal�.
Kant disocia el concepto de �belleza� del de �perfecci�n�. En primer lugar, niega la posibilidad de lograr una definici�n; concluyente de belleza. La belleza es la bella representaci�n de una cosa, y se articula mediante un juicio est�tico subjetivo. Con un juicio est�tico afirmamos que algo agrada. Pero se trata de un agrado desinteresado, de algo que gusta por s� mismo, no porque produzca placer o porque sea moralmente bueno. Es tambi�n un agrado universalizable, que no concebimos s�lo nuestro, sino que lo atribuimos a todos. Agrada, adem�s, porque lo percibimos sin ninguna finalidad: no agrada porque sea �til, ni porque sea bueno o perfecto, sino simplemente, porque lo percibimos; una �finalidad sin fin�. Pero creemos que este agrado es totalmente necesario; nadie escapa a la sensaci�n de agrado del objeto bello. as�, pues, para Kant la belleza es lo que gusta de forma desinteresada, universal y necesaria, en objetos que carecen de toda finalidad:
Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representaci�n mediante una satisfacci�n o un descontento, sin inter�s alguno. El objeto de semejante satisfacci�n ll�mase bello. Lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una satisfacci�n universal. Bello es lo que, sin concepto, place universalmente. Belleza es forma de la finalidad de un objeto, en cuanto es percibida en �l sin la representaci�n de un fin. Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacci�n (Cr�tica del juicio, 5, 9, 17 y 22)
Se trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por percepci�n de lo agradable que produce lo bello; a esto lo llama �gusto� o la facultad de juzgar lo bello, y lo caracteriza primordialmente como �imaginaci�n en libertad�, o imaginaci�n libre de quedar fijada por la determinaci�n del entendimiento. Desde Kant �bello� es un sentimiento. Lo bello aparece, en Kant, sobre todo en objetos de la naturaleza, objetos de �belleza libre� (belleza vaga, que no identifica totalmente con natural, pues la tienen tambi�n algunos objetos artificiales, careciendo de ella, por ejemplo, la especie humana, y que opone a la belleza adherente, que supone la consideraci�n de alg�n concepto o fin). Para Kant el arte se diferencia de la naturaleza en la misma relaci�n que distingue el facere(hacer) del ag�ere (producir). El producto del arte se distingue del producto de la naturaleza, a su vez, como la obra al efecto.
Lo peculiar de la experiencia de la belleza reside en el juego de la imaginaci�n con el entendimiento, y se expresa a trav�s de un sentimiento reflexionado de placer, cuya esencia, que es accesible a todos los hombres, es contemplativa; es, por tanto, desinteresada, no conceptual y �sin finalidad�. Estas son las condiciones b�sicas del juicio est�tico, y son el requisito previo para que se d� la �autonom�a del arte�. En la belleza art�stica (s�mbolo de la belleza moral), la persona encuentra la concreci�n de algo inteligible, pero que no puede reconocer racionalmente. Por eso, la capacidad que significa el sentimiento de lo bello es una propiedad de la altura del alma humana.
Se suele decir que con Kant, por primera vez, la esfera de lo bello adquiere su propia autonom�a respecto del territorio epistemol�gico y del �mbito de la moral. Y ello se dice porque, desde Plat�n hasta Kant, la Filosof�a ha tendido siempre a identificar verdad, bien y belleza, confundiendo as� lo que, de hecho, pertenece a consideraciones distintas acerca de la realidad.
Lo bello no puede ser una propiedad objetiva de las cosas (lo bello ontol�gico), sino algo que nace de la relaci�n entre el objeto y el sujeto; es aquella propiedad que nace de la relaci�n entre los objetos contemplados y nuestro sentimiento de placer, que nosotros atribuimos a los objetos mismos. La imagen del objeto referida al sentimiento de placer, medida por �ste y valorada con arreglo a �l, da lugar al juicio de gusto. Este juicio no es cognoscitivo, porque el sentimiento no es un concepto, y por lo tanto los juicios de gusto no son juicios te�ricos. En consecuencia, bello es lo que agrada de acuerdo con el juicio de gusto, y ello implica cuatro caracter�sticas:
�Cu�l es el fundamento del juicio (reflexivo) est�tico? El fundamento del juicio est�tico es el �libre juego y la armon�a de nuestras facultades� (la armon�a entre la representaci�n y nuestro intelecto, entre la fantas�a y el intelecto), que el objeto produce en el sujeto. El juicio de gusto es la consecuencia de este libre juego de facultades cognoscitivas. Por lo tanto, concluye Kant:
Este juicio puramente subjetivo (est�tico) del objeto, o de la representaci�n con la que nos es dado, precede al placer que provoca el objeto y es el fundamento de este placer por la armon�a de las facultades de conocer. Sin embargo, sobre la universalidad de las condiciones subjetivas en el juicio de los objetos s�lo se fundamenta esta validez subjetiva universal del placer, que vinculamos con la representaci�n de objeto al que llamamos bello
La idea de que el desinter�s es la condici�n esencial de la experiencia est�tica est� presente en gran parte de las reflexiones sobre est�tica en la Historia del pensamiento. As�, de alg�n modo, podemos decir que est� presente en Plat�n, Arist�teles, S. Agust�n, Sto. Tom�s, Schopenhauer, Schiller, etc. Adem�s, es una idea que est� bastante cercana al sentido com�n, pues parece que la experiencia est�tica debe ser ajena a todos los intereses que agobian al ser humano en la experiencia sensible en incluso en la cient�fica.
Ahora bien, �hasta qu� punto es posible el desinter�s en la experiencia est�tica? �No habr� siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto inter�s en toda contemplaci�n est�tica? Creemos que el desinter�s es preciso considerarlo como un criterio l�mite de la visi�n est�tica, de tal modo que, aunque no podamos conseguir nunca una actitud y contemplaci�n absolutamente desinteresada, lo que s� podemos afirmar es que una actitud ser� tanto m�s est�tica cuanto m�s desinteresada sea, sabiendo que en toda experiencia siempre pueden existir elementos desinteresados.
�Qu� diferencia hay entre el juicio �me gusta esta rosa� y �esta rosa es bella�? Se trata de una distinci�n ling��stica que es preciso analizar. Desde el punto de vista kantiano, existe una diferencia de pretensi�n de validez. En el primer caso (�me gusta esta rosa�), no exigimos a nadie que est� de acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos conformamos con emitir nuestro parecer acerca de esa flor. Sin embargo, en el juicio �esta rosa es bella�, su formulaci�n misma lleva consigo la exigencia de que todos los posibles interlocutores est�n tambi�n de acuerdo con nosotros. Y ello es as� porque, para Kant, tambi�n podemos ponernos de acuerdo en cuestiones de gusto, ya que todos los seres humanos participamos de unas mismas estructuras racionales.
A este respecto, Kant habla de un sentido com�n est�ticodel que participamos todos los humanos y gracias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera est�tica. Del mismo modo que podemos llegar a coincidir en el �mbito de la ciencia y de la moral, tambi�n podemos establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belleza y al arte.
La belleza libre es la belleza de los objetos de la Naturaleza. Se llama libre porque nadie tiene un concepto previo de c�mo deba ser un p�jaro, un r�o, un amanecer,... , sino que, simplemente, sentimos placer al contemplarlos. En este sentido, la belleza de la Naturaleza no est� sometida a reglas, sino que nosotros la contemplamos est�ticamente como un objeto cuyo ideal de belleza nos viene impuesto por s� mismo.
Muy al contrario ocurre con el arte, ejemplo t�pico de belleza adherente, pues, aunque las obras de arte dependen claramente de la libertad, voluntad y originalidad de los artistas, deben estar ejecutadas de acuerdo con unos c�nones o principios de belleza, y en conformidad con unas reglas t�cnicas que es preciso que el artista tenga siempre en cuenta. Para pintar bien es necesario tener inspiraci�n, pero tambi�n dominar una t�cnica; igualmente para escribir poes�a. Adem�s, los posibles contempladores del arte poseen siempre un concepto previo de c�mo debe ser una obra de arte.
Por todo ello, Kant llegar� incluso a afirmar que la verdadera experiencia est�tica es la que proporcionan los objetos bellos de la Naturaleza, por cuanto en ella el ser humano se siente mucho m�s libre que en la experiencia de los objetos art�sticos.
Para Kant, la belleza viene expresada por un sentimiento de placer que surge en la mente a causa de la armon�a que se produce entre la facultad de conocer (entendimiento) y la facultad de sentir (sensibilidad), armon�a que Kant denomina �libre juego� de nuestras facultades de conocer y sentir. De esta forma, se detecta en Kant una subjetivizaci�n del concepto tradicional de belleza como armon�a. Seg�n Kant, un objeto es bello cuando su contemplaci�n libre y desinteresada produce en la mente humana una �armon�a� entre nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.
Para Kant, el arte no es Naturaleza, la cual crea todos sus objetos de acuerdo con principios libres y no regulables por ning�n elemento ajeno a ella. Ni tampoco es ciencia, cuya tarea esencial consiste en imponer reglas, leyes y teor�as, con el fin de conocer la realidad.
El arte no es tan libre como la Naturaleza, aunque pretende, por encima de todo, esa libertad; ni tampoco est� sometido a reglas como la ciencia, sino que consiste en una especial actividad gracias a la cual el ser humano �libremente� (pero tambi�n conforme a unas reglas y habilidades) crea objetos bellos, cuya realizaci�n lleva consigo una especial satisfacci�n en el sujeto y cuya contemplaci�n debe producir un sentimiento de placer en el contemplador est�tico.
El arte bello se distingue de del arte mec�nico y de las artes de lo agradable. El arte mec�nico es aquel en el que el sujeto lo �nico que hace es aplicar una serie de normas para crear objetos, lo cual requiere un conocimiento previo de lo que debe ser el objeto. �se es el caso del carpintero que fabrica una mesa o una silla. Por su parte, las artes de lo agradable son aquellas que tienen como fin el goce de vestir bien, el arte de saber llevar una conversaci�n, el arte de la decoraci�n, ...
Frente a �stos, el arte bello consiste en la creaci�n libre y desinteresada de un objeto sin conocimiento previo alguno de lo que se deba saber de ese objeto, utilizando para ello la imaginaci�n, el gusto y una cierta habilidad, siempre necesaria en todo artista para poder plasmar sus ideas en la obra de arte.
Kant insiste en algo que va a tener muy en cuenta la Est�tica posterior: los productos art�sticos tienen que estar hechos tan libres de sujeciones a regla alguna que puedan parecer objetos de la Naturaleza. El arte debe imitar a la Naturaleza del mismo modo que la Naturaleza, en alguno de sus objetos parece imitar al arte.
Seg�n Schopenhauer, el mundo es representaci�n, pero en su esencia es voluntad ciega e irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el hombre llega a comprender que la realidad es voluntad y que �l mismo es voluntad, entonces se halla preparado para su redenci�n: �sta se da ��nicamente si se deja de querer�. Podemos liberarnos del dolor y del tedio, y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a trav�s del arte y de la ascesis. En la experiencia est�tica el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad, se aleja de sus deseos, anula sus necesidades: no contempla en los objetos aquello por lo cual pueden ser �tiles o perjudiciales. El hombre, en la experiencia est�tica, se aniquila en cuanto voluntad y se transforma en puro ojo del mundo, se sumerge en el objeto y se olvida de s� mismo y de su dolor. Este puro ojo del mundo ya no ve objetos que tengan relaciones con otras cosas, no ve objetos que sean �tiles o nocivos para m�, sino que capta ideas, esencias, modelos de las cosas, fuera del espacio, del tiempo y de la causalidad. El arte expresa y objetiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto nos ayuda a separarnos de la voluntad.
El placer est�tico consiste en gran medida en el hecho de que, al sumergirnos en un estado de pura contemplaci�n, nos liberamos durante un instante de todo deseo y toda preocupaci�n; nos despojamos, en cierto modo, de nosotros mismos, ya no somos el individuo que pone la inteligencia al servicio del querer, el sujeto correspondiente a su cosa particular, por la cual todos los objetos se convierten en movimientos de la volici�n, sino que purificados de toda voluntad, somos el sujeto eterno del conocimiento, el correlato de la idea.
En la experiencia est�tica dejamos de ser conscientes de nosotros mismos y s�lo lo somos de los objetos intuidos. La experiencia est�tica constituye una temporal anulaci�n de la voluntad y, por lo tanto, del dolor.
Las ideas fundamentales de Croce con respecto a la est�tica son:
La actividad intuitiva expresa en la misma medida en que intuye. Si esta proposici�n parece parad�jica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que suele darse a la palabra �expresi�n� un significado demasiado restringido, atribuy�ndola �nicamente a las llamadas expresiones verbales; empero, las expresiones no verbales �las l�neas, los colores, los tonos, por ejemplo� hay que incluirlas tambi�n en el concepto de expresi�n, que abarca as� toda clase de manifestaciones del hombre, ya sea orador, m�sico, pintor o cualquier otra cosa. Pict�rica, verbal, musical o de cualquier otra forma que se describa o denomine, en estas manifestaciones no puede faltar la expresi�n a la intuici�n, de la que es estrictamente inseparable. �C�mo podremos intuir de veras una figura geom�trica, si no tenemos lo suficientemente clara su imagen como para dibujarla de inmediato sobre un papel o en la pizarra? �C�mo podremos intuir realmente el perfil de una regi�n, la isla de Sicilia por ejemplo, si no estamos en condiciones de dibujarlo tal como es, con todos sus pormenores? A todos les ha sido dado experimentar la luz que aparece en nuestro interior cuando se logra �y s�lo en la medida en que se logra� formular ante uno mismo las propias impresiones y los propios sentimientos. Estos sentimientos e impresiones, en virtud de la palabra, pasan en ese caso desde la oscura regi�n de la psique hasta la claridad del esp�ritu contemplador. En dicho proceso cognoscitivo resulta imposible distinguir entre la intuici�n y la expresi�n. Una surge junto con la otra, en el mismo instante que a otra, porque no son dos, sino s�lo una. Sin embargo, la raz�n principal del car�cter en apariencia parad�jico de la tesis que defendemos consiste en la ilusi�n o prejuicio seg�n el cual se intuye de la realidad m�s de aquello que efectivamente se intuye. A menudo se suele o�r que alguien afirma que posee en su mente numerosos e importantes pensamientos, pero no logra expresarlos. En realidad, si de veras los tuviese, los habr�a acu�ado en muchas y resonantes palabras, y as� los habr�a expresado. Si en el acto de expresarlos dichos pensamientos parecen desvanecerse o adquieren un aspecto escaso y pobre, lo que pasa es que no exist�an o eran simplemente escasos y pobres. De igual modo, se cree que todos nosotros, hombres ordinarios, intuimos e imaginamos pa�ses, figuras y escenas como si fu�semos pintores, y cuerpos, como si fu�semos escultores; empero, los pintores y los escultores saben pintar y esculpir aquellas im�genes, y nosotros las llevamos dentro de nuestro �nimo, inexpresadas. Se cree que una Madonna de Rafael podr�a haberla imaginado cualquiera, y que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad mec�nica de fijarla en una tela. Nada hay m�s falso.
En la misma medida en que se intuye, se expresa. Croce considera que la intuici�n art�stica no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas, de los genios, sino que pertenece a todos los hombres: la diferencia que existe entre el hombre corriente y el genio es s�lo de orden cuantitativo, pero no cualitativo. De lo contrario, el genio no ser�a humano y los hombres no lo entender�an. Por eso cada uno de nosotros es un peque�o poeta, un peque�o m�sico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda sabe recrear la creaci�n del genio y disfrutar de ella en la misma dimensi�n que el genio.
S�lo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el significado de la palabra �genio� o �genio art�stico�, como algo distinto del �no genio�, del hombre corriente. Se suele decir que los grandes artistas nos revelan a nosotros ante nosotros mismos. �C�mo ser�a posible esto, si no hubiese una identidad de naturaleza entre nuestra fantas�a y la suya, y si la diferencia no fuese meramente de cantidad? En lugar de afirmar poeta nascitur, habr�a que decir: homo nascitur poeta; unos nacen poetas peque�os, y otros grandes. El convertir esta diferencia cuantitativa en diferencia cualitativa dio origen al culto y a la superstici�n del genio, olvidando que la genialidad no es algo que haya bajado del cielo, sino que es la humanidad misma. El hombre genial, que se considere o que sea representado como alejado de la humanidad, halla su castigo al convertirse en un poco rid�culo, o al parecerlo. Tal es el genio del per�odo rom�ntico, as� es el superhombre de nuestro tiempo.
b) Aquello que caracteriza a la intuici�n est�tica es el sentimiento, que es un estado de �nimo. La intuici�n es tal, en realidad, porque representa un sentimiento, y �nicamente puede surgir de �ste y sobre �ste. No es la idea, sino el sentimiento, el que confiere al arte la ligereza et�rea del s�mbolo: una aspiraci�n cerrada dentro de una representaci�n, eso es el arte; y en �ste, la aspiraci�n no es m�s que una representaci�n, y la representaci�n no es m�s que una aspiraci�n.
c) La relaci�n entre intuici�n y expresi�n s estructuralmente inescindible, y se configura de una manera correspondiente a la �s�ntesis a priori� kantiana, y en particular, como �s�ntesis a priori est�tica�. El arte no es arte por su contenido o por su forma, sino �nicamente por su s�ntesis.
Porque la verdad es precisamente �sta: contenido y forma tienen que distinguirse muy bien en el arte, pero no pueden calificarse como art�sticos por separado, justamente porque s�lo es art�stica su relaci�n, su unidad, entendida como unidad concreta y viva �la que es propia de la s�ntesis a priori� y no como unidad abstracta y muerta. El arte es una verdadera s�ntesis a priori est�tica entre sentimiento e imagen en la intuici�n, de la que puede decirse una vez m�s que el sentimiento sin la imagen est� ciego, y la imagen sin el sentimiento est� vac�a. Para el esp�ritu art�stico el sentimiento y la imagen no existen fuera de la s�ntesis est�tica; existir�n, con un aspecto diverso, en otros �mbitos del esp�ritu, y el sentimiento se rechaza, y la imagen ser� el residuo inanimado del arte, la hoja seca en poder del viento de la imaginaci�n y de los caprichos de la diversi�n. Sin embargo, esto no afecta al artista o a lo est�tico, porque el arte no es un vano fantasear, o un apasionamiento tumultuoso, sino la superaci�n de este acto gracias a otro acto, o, si se prefiere, la sustituci�n de un desasosiego por otro: por el anhelo de formaci�n y de contemplaci�n, por las angustias y las alegr�as de la creaci�n art�stica. Por eso es indiferente, o es cuesti�n de mera oportunidad terminol�gica, presentar el arte como contenido o como forma, siempre que se entienda en todos los casos que el contenido est� conformado y la forma est� llena de contenido, que el sentimiento es sentimiento configurado y la figura es figura sentida.
d) El arte posee el rasgo de la universalidad y la cosmicidad. El sentimiento art�stico �no es un contenido particular, sino que consiste en todo el universo, contemplado sub specie intuitionis.
En lo que concierne al car�cter universal o c�smico que justamente se atribuye a la representaci�n art�stica (y quiz�s nadie lo puso de relieve con tanta claridad como Guillermo de Humboldt en su ensayo sobre Hermann und Dorothee), su demostraci�n reside en aquel principio mismo, considerado con atenci�n. Porque �qu� es un sentimiento o estado de �nimo? �Se trata acaso de algo que pueda separarse del universo y desarrollarse por su cuenta? �Acaso la parte y el todo, el individuo y el cosmos, lo finito y lo infinito tienen realidad cada uno por su lado, lejos uno de otro? Habr� que admitir que toda separaci�n y todo aislamiento entre los dos t�rminos de la relaci�n s�lo pueden ser resultado de una abstracci�n, para la cual existe �nicamente la individualidad abstracta, lo finito abstracto, la unidad abstracta y lo infinito abstracto. No obstante, la intuici�n pura o representaci�n art�stica rechaza con todo su ser la abstracci�n; o m�s bien, ni siquiera la rechaza, porque la ignora, dado su car�cter cognoscitivo ingenuo, que hemos calificado de auroral. En ella, el individuo palpita con la vida del todo, y el todo se encuentra en la vida del individuo; cualquier representaci�n art�stica es ella misma y el universo, el universo en aquella forma individual, y aquella forma individual como universo. En cada acento de poeta, en cada criatura de su fantas�a, se halla todo el destino humano, todas las esperanzas, las ilusiones, los dolores y las alegr�as, las grandezas y las miserias humanas, el drama de lo real en su interioridad que llega a ser y crece de manera perpetua sobre s� mismo, sufriendo y gozando.
El arte no es todo aquello que implica las dem�s categor�as y pertenece a ellas. El arte no expone conceptos o doctrinas, lo cual es funci�n de la l�gica, y corresponde por lo tanto al segundo grado del esp�ritu. El arte no es una actividad pr�ctica, y por consiguiente carece de finalidades econ�micas o morales. En resumen, el arte es independiente de la ciencia, de la econom�a y de la �tica, y su fin est� en s� mismo, y esta teor�a se compendia en la f�rmula �el arte por el arte�.
Para los griegos, el estado ideal de creaci�n art�stica consist�a en el �endiosamiento�, esto es, en el hecho de que el artista se convert�a en un m�dium a trav�s del cual la diosa o musa se manifestaba y expresaba. Pues bien, este concepto se transforma en Kant y Schopenhauer en el concepto de genio. Para �stos, las bellas artes son las artes del genio.
Junto al gusto, que es la facultad de juzgar lo bello, Kant propone el genio como la facultad de crear o producir objetos bellos. Kant da las siguientes definiciones de genio:
De estas dos definiciones, se pueden extraer las siguientes ideas:
Originalidad. El genio produce los objetos bellos sin tener en cuenta regla alguna, sino simplemente gui�ndose por las ideas de su propia imaginaci�n o mente. El genio se opone a lo que Kant llama el esp�ritu de imitaci�n, esto es, el genio jam�s imita a nadie. Ciertamente, todo proceso de aprendizaje lleva consigo una cierta imitaci�n. Pero lo que hace el genio es, en todo caso, seguir las orientaciones de otros genios; es en este sentido en el que decimos que los productos del genio son modelos y ejemplares para que puedan ayudar a otros genios.
Si bien es verdad que, seg�n Schopenhauer, la raz�n est� al servicio de la voluntad de vivir tanto en el conocimiento ordinario como en el conocimiento cient�fico, no ocurre as�, sin embargo, en el caso de la experiencia est�tica. En �sta se produce un silencio tal de la voluntad que la raz�n marcha por su cuenta (sin tener que estar al servicio de aqu�lla); y el sujeto humano puede convertirse, as�, en un sujeto puro del conocimiento, en un espejo transparente del mundo, cuya tarea es realizar obras de arte bellas o contemplar la belleza de la Naturaleza y el arte.
Para que la genialidad aparezca en un individuo es preciso que se le conceda a �sta una cantidad tal de conocimiento que exceda, con mucho, al necesario para el servicio de la voluntad de vivir. Este exceso de conocimiento liberado convierte al sujeto humano es un puro sujeto de conocimiento, en �espejo� de la esencia del mundo. As� pues, el genio surge como fruto de un desarrollo anormal de la facultad del conocimiento, que, al generar una cantidad considerablemente mayor que la que exige el mero servicio de la voluntad, queda libre y con un fin m�s noble, a saber: la contemplaci�n esencial de la realidad.
El genio consiste, pues, en un poder y exaltaci�n del conocimiento intuitivo, y en ello se distingue expresamente de la inteligencia cient�fica, que se manifiesta especialmente eficaz en el conocimiento discursivo. Por medio de �ste, s�lo se podr�n producir obras perecederas, aunque posiblemente agradables para los contempor�neos; pero las creaciones inmortales ser�n siempre obras del genio. Las caracter�sticas del genio son:
La cuesti�n de la relaci�n entre la belleza natural y la belleza art�stica ha sido objeto de controversia a lo largo de la historia, dando lugar a la aparici�n de tres grandes tradiciones: naturalismo, esteticismo e interaccionismo.
Considera que el arte imita a la naturaleza, que la belleza del arte es el resultado de la imitaci�n de la belleza natural. La tarea del arte es reproducir, imitar, copiar y trasladar a su obra el orden, la perfecci�n, la proporci�n y la armon�a que hay en la naturaleza. Cuando un artista realiza una obra la elabora ateni�ndose a un canon de belleza, es decir, un modelo ideal que se establece como norma para los maestros de la rama art�stica correspondiente. El artista intenta reproducir dicho canon aplicando su esfuerzo y disciplina. Cuando m�s adaptada al modelo es la obra de arte, tanto m�s bella parece y m�s m�rito se le atribuye.
De este modo, la est�tica naturalista supone un mundo material de proporciones que el artista imita y reproduce. Un aspecto de tal imitaci�n es la producci�n f�sica y otro es la reproducci�n art�stica.
Tambi�n supone un conjunto de reglas a las que el artista somete su inspiraci�n. Dicha inspiraci�n puede ser considerada de dos maneras; para unos, como Plat�n, se trata de un don que los dioses conceden a los seres humanos; para otros, como Arist�teles, es un modo de saber fundado en apariencias.
El arte nos libera de la naturaleza, permite que nos olvidemos de ella. El artista no tiene por qu� someterse a ning�n tipo de reglas impuestas desde el exterior. Igual que crea sus propias obras crea sus propias reglas. La belleza natural tiene que estar al servicio de la belleza art�stica porque es �sta la que permite al ser humano ser aut�nticamente libre, inventar mundos, crear un universo de libertad sin coacci�n.
Esta est�tica supone la fragmentaci�n de un mundo ordenado y la diferenciaci�n entre una armon�a f�sica y otra armon�a imaginativa (ficci�n). Tambi�n supone una imaginaci�n libre que puede crear o inventar sus propias reglas o, incluso, pretender trabajar sin ellas.
El esteticismo se desarrolla en la Edad Moderna cuando surge la necesidad de un saber met�dico sobre la belleza en pensadores como Baumgarten, y cuando la filosof�a de Kant se pregunta por el valor cognoscitivo de la imaginaci�n. La est�tica del Romanticismo radicaliz� este planteamiento y lleg� a una defensa del genio como aquella persona favorecida de tal modo por la naturaleza que, como la propia naturaleza, crea algo que parece hecho seg�n reglas pero sin necesidad de adaptarse a ellas.
No parte de la escisi�n de dos tipos de belleza, una natural y otra art�stica. Por eso tampoco se ve obligado a tener que localizar la armon�a en el mundo f�sico o en el imaginativo. Plantea la armon�a como un problema permanente, como una tarea por resolver en cada momento, resultado de una b�squeda de la imaginaci�n y de un encuentro con la naturaleza. Es el problema del arte como encuentro entre el entorno natural o f�sico y el mundo imaginario o ficticio. Del modo de plantear esta interacci�n depender� el lugar que asignemos al arte en la cultura.
Este planteamiento comparte con el anterior la ruptura con la est�tica de la perfecci�n establecida o del canon art�stico a priori. Es ahora cuando la relaci�n entre arte y naturaleza se plantea como un serio problema filos�fico porque, al observar directamente la naturaleza, nos damos cuenta indirectamente de lo que somos, de nuestra condici�n humana. Es como si nuestra mirada a la naturaleza nos fuese devuelta en el arte. Fil�sofos como Kant y Hegel estar�an en la base de estos planteamientos; mientras que el primero da prioridad a la belleza natural, el segundo considera que el arte abre un campo de juego a la libertad humana en la naturaleza. De esta forma, el arte tiene la misi�n de ponernos delante de nosotros mismos, la misi�n de permitir que nos conozcamos como individuos y como especie ante la totalidad inabarcable del universo.
Llamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de generar estructuras mediante las que puede interpretar la realidad. Si la materia de dicha interpretaci�n consiste en �formas� que causan emoci�n en el espectador, estamos refiri�ndonos al arte. Si, por el contrario, las estructuras mentales se presentan formalizadas a trav�s de un lenguaje simb�lico que tiene la pretensi�n de convertirse en un conocimiento universal necesario, nos encontramos ante la ciencia.
Ambas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo proceso creador. El arte corresponde a una fase del conocimiento que llamar�amos intuitiva frente a la ciencia, que corresponde a una fase intelectiva o racional. Arte y ciencia coinciden en el origen, a saber, en el cerebro, y tambi�n coinciden en el producto; s�lo se separan a lo largo del proceso que va de uno a otro.
El punto de partida es la realidad como un todo; de ella se seleccionan aquellos fen�menos que son considerados datos relevantes para la investigaci�n. Tal elecci�n se realiza de acuerdo con una teor�a previa, cuya ra�z �ltima no es otra cosa que la decisi�n subjetiva de un cient�fico o de una comunidad cient�fica. Kuhn distingui� entre periodos de �ciencia normal�, que son aquellos en que la comunidad de cient�ficos adopta el paradigma cient�fico vigente, y periodos de �revolucione cient�ficas�, en los que se inventan nuevas teor�as. El comienzo de cualquier investigaci�n cient�fica requiere, pues, un fuerte �ndice de subjetividad. A partir de los datos obtenidos se elaboran, por inducci�n, hip�tesis, que dan lugar a un modelo, del que se derivan unas conclusiones que deben ser verificables por la experiencia
Al igual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos fen�menos, seleccion�ndolos seg�n la sensibilidad del estilo vigente o seg�n una nueva �met�fora�. El artista, una vez ha seleccionado las experiencias, las convierte en formas, intensificando detalles de la realidad. Las formas empleadas ser�n palabras, l�neas, colores, sonidos, etc., que, combinadas de acuerdo a determinadas reglas, ya sean de inspiraci�n original o extra�das de un estilo convencional, dar�n lugar a un modelo u obra terminada que debe ser comunicado al espectador para que se produzca una experiencia est�tica determinada.
El arte tiene dos v�as: una en el autor y otra en el espectador; la obra debe renacer en el espectador; la emoci�n inspiradora del artista debe reencarnarse en el contemplador para que �ste sienta la realidad transfigurada.
As� pues, la convergencia entre arte y ciencia es plena en el momento del acto creativo, pero desconocemos c�mo se produce tal acto. �Qu� estado mental podr�a corresponderse con la capacidad de lograr una s�ntesis nueva a partir de elementos preexistentes? Ll. Racionero propone la met�fora de la oniros�ntesis (s�ntesis del sue�o) como el estado ideal en que se produce la creaci�n humana, una combinaci�n inconsciente realizada en un estado similar al sue�o. El proceso creativo es un regreso de la mente a lo indiferenciado, a las fases anteriores a la l�gica y al lenguaje, donde se puede producir una intercambiabilidad de las cosas como se da en el sue�o. Una vez completada esa etapa del �viaje�, la mente vuelve a la conciencia llevando consigo una s�ntesis nueva de elementos antes inconexos. El acto de creaci�n es una iluminaci�n s�bita, una revelaci�n instant�nea en forma de imagen o relaci�n de conceptos. Pero ella s�lo se produce si la mente ha sido preparada mediante un gran esfuerzo previo en el estudio del problema.