TEMA 53.- EVOLUCI�N DEL TEATRO BARROCO: CALDER�N DE LA BARCA Y TIRSO DE MOLINA.
1.- Evoluci�n del teatro barroco.
����������� En el periodo que transcurre desde la consolidaci�n de la comedia lopesca hasta la aparici�n de Calder�n de la Barca median una serie de transformaciones teatrales que marcan la evoluci�n del teatro barroco. As�, se produce, como ha estudiado Eugenio Asensio, una consolidaci�n del entrem�s como g�nero menor, que habitualmente se escenificaba intercalado entre los los actos de una comedia. En �l se introducen varias modificaciones: se generaliza el empleo del verso y los personajes se van convirtiendo en tipos c�micos, es decir, personajes cuya nota m�s destacada es que han sido dise�ados mediante la elecci�n de unos rasgos esenciales aptos para generar la risa.
����������� El auto sacramental, como recogen Wilson y Moir, recoge las t�cnicas, especialmente m�tricas, de la comedia gracias a Lope y a disc�pulos suyos, como Mira de Amescua o Jos� de Valdivieso. De este modo el auto se va refinando en el desarrollo de su contenido aleg�rico y doctrinal, y cada vez m�s efectivo en c�mo su argumento conduce a la exaltaci�n de la Eucarist�a durante la festividad del Corpus Christi.
����������� Sin embargo, es la comedia la que sufre l�gicamente mayores transformaciones. Ahora bien, es cierto que en un primer momento se imponen las ideas del Lope del Arte nuevo de hacer comedias, pero pronto estas normas empiezan a exagerarse: aumenta su extensi�n en n�mero de versos, en los que hacen aparici�n los recursos culteranistas. Los personajes, que tambi�n se acrecientan, se van convirtiendo, como en el entrem�s, en tipos - el gal�n, la dama, el viejo sabio, el gracioso,... -y los temas van a fosilizarse en cuanto a su tratamiento, especialmente los referidos al amor y al honor. Se complican los argumentos insertando acciones paralelas cuya relaci�n con la trama principal es por momentos m�s tenue. Comienzan a debatirse una serie de temas filos�ficos y morales en la l�nea contrarreformista, cumpli�ndose� as� la tendencia barroca en el teatro. La comedia, en definitiva, se iba degenerando progresivamente por agotamiento y repetici�n de s� misma: es Calder�n y su escuela quien se encarga de renovar la escena espa�ola desde la muerte de Lope, en 1635, seg�n veremos.
����������� No obstante, la imitaci�n de la reforma de Lope y su posterior fosilizaci�n se va a repetir en las novedades de Calder�n. La degradaci�n del teatro calderoniano llev� a prestar una gran atenci�n a los aspectos externos: se busca la espectacularidad de los argumentos y aumenta la complejidad de la tramoya: de ah� que prolifere la representaci�n de comedias de santos, m�gicas, y otras que ped�an un fuerte aparato esc�nico. Los textos, por el contrario, pierden en calidad literaria: se acent�a el uso de recursos gongorinos generando un lenguaje cada vez m�s artificioso y grandilocuente. Este tipo de obras se escenifica abundantemente hasta mediados del siglo XVIII, con la aparici�n de la est�tica neocl�sica y la supresi�n por Carlos III del auto sacramental. Aunque no dejar�n de representarse en toda esta centuria, es cierto que ya no se escriben obras nuevas.
2.- Fray Gabriel T�llez, Tirso de Molina (1584 - 1648).
����������� Se ha discutido el aut�ntico papel que ha jugado este fraile mercedario en la configuraci�n definitiva de las ideas del� Arte nuevo de hacer comedias, de Lope. La creaci�n de la comedia nueva fue lopesca pero tambi�n es cierto, acuerda la cr�tica, en que fue Tirso de Molina el verdadero consolidador� y perfeccionador de las ideas del Arte. Debi� de componer unas cuatrocientas obras - gran parte de ellas cuando Lope estaba dedicado a componer su teatro - abarcando todos los g�neros: desde el entrem�s a la comedia pasando por el auto. Wilson y Moir concluyen en definirle como un puente entre la primitiva comedia nueva lopesca y el drama de intrincado desarrollo propio de Calder�n.
����������� Desde el punto de vista formal, la obra de Tirso se destaca por c�mo construye la trama, sabiendo compaginar y alternar las intrigas principales y las secundarias sin que se vea trastocada la unidad total de la comedia. El inter�s por la intriga es m�s acusado en los primeros escritos, m�s pr�ximos a las comedias de Lope. Sin embargo, a medida que pasan los a�os, su mayor inter�s se centra en el dise�o de caracteres. De hecho, a diferencia de Lope, nuestro fraile prefiere destacar a un s�lo personaje y analizarlo pormenorizadamente, adelantando as� el proceso de individualizaci�n que llevar� a cabo Calder�n de la Barca y procurando que� muchos de sus personajes sean prototipos humanos, como hab�a conseguido por aquel tiempo Shakespeare en Inglaterra. Con todo, a�n no estamos antes los grandes mon�logos introspectivos: Tirso caracteriza a los personajes m�s por lo que hacen que por la expresi�n de sus pensamientos en voz alta, hecho que le une a Lope, que recomendaba que los personajes siempre estuvieran diciendo y haciendo cosas en pro del dinamismo de la comedia.
����������� Su estilo, por otro lado,� no es tan natural como el del F�nix, pues acude a continuos conceptos, en el sentido quevedesco, debido fundamentalmente a que se adecuaba muy bien a la intenci�n sat�rica que deseaba insertar en muchas de sus comedias.
����������� Sus tres bastiones principales son las comedias hist�ricas, novelescas y religiosas. En las hist�ricas se acent�a la hispanizaci�n de los temas lejanos y se repite la visi�n propagand�stica de la monarqu�a teoc�ntrica del teatro lopesco. Por ejemplo, en La prudencia en la mujer, se destaca el paralelismo que existe entre Dios y la reina: ella lo ve todo y deja obrar a sabiendas, pero al final interviene y reparte castigos y loas seg�n la actuaci�n de sus s�bditos. En este sentido se contin�a la idea lopesca de consolidaci�n del estado de cosas que se impon�a con los Austrias menores, elogiando en escena las actitudes correctas en lo social� y castigando aquellas que se sal�an del orden establecido.
����������� En las comedias novelescas, es decir, aquellas que parten de la novella italiana e introducen en escena todos sus lances y aventuras, Tirso lleva a cabo una cierta hispanizaci�n del subg�nero, huyendo de las ambientaciones toscanas propias de la �poca. En ellas nuestro fraile destaca por su uso del humor y del enredo de tramas paralelas, como hicimos ver arriba, subrayando el elemento propio de las comedias de capa y espada. Uno de los rasgos que lo hicieron m�s interesante es el hecho de que continuamente bordee la transgresi�n social, aunque finalmente la castigue. As�, en Don Gil de las calzas verdes, el enredo es visto en la comedia como un terrible arma puesta en manos de una mujer que ha sido abandonada por su prometido para conseguir su venganza. Sin embargo, su uso no es criticado, dado que lo presenta, al l�mite de la transgresi�n social, como una actitud l�gica en una mujer que ha sido herida en su honor. El caso de El burlador de Sevilla es, hoy, una obra de dudosa atribuci�n a Tirso: Alfredo Rodr�guez ha venido demostrando que fue un autor sevillano, Andr�s de Claramonte, el verdadero creador del mito, aunque tal vez Tirso realizara alguna versi�n. Sea como fuere, lo cierto es que representa un claro ejemplo de la transgresi�n escenificada de la que hablamos: en un reflejo del ansia sensual de totalidad barroca que presenta el desaf�o al matrimonio por la seducci�n de don Juan. La libertad unida al riesgo del h�roe - finalmente castigada - presenta, paralelamente, otro t�pico femenino del momento opuesto al de la prudencia: la ligereza del honor de las mujeres hundidas en la cotidianidad, que rinden su honra ante lo nuevo e inesperado que representa el Tenorio.
����������� Por �ltimo, sus comedias teol�gicas se caracterizan por un intelectualismo moralizante religioso del que carecen las obras de Lope. A diferencia de las obras novelescas, eminentemente urbanas, las religiosas ensalzan el t�pico de menosprecio de corte y alabanza de aldea: las acciones negativas, u otro motivo de contrici�n cristiana acaecen en la ciudad, mientras que en el medio rural es donde el alma se mantiene fuera de peligro y en disposici�n de alcanzar su salvaci�n. Igualmente, introduce en estas piezas la dignificaci�n del gracioso: va postergando su car�cter c�mico para convertirlo en la voz de la recta conciencia de los protagonistas, a los que anima al arrepentimiento y a la vida cristiana dentro de la moral contrarreformista. En El condenado por desconfiado, pongamos como obra representativa, se representan a dos ascetas; uno de ellos no pierde la esperanza en su salvaci�n, mientras que el otro duda continuamente de la generosidad divina, de ah� que aqu�l se salve y �ste finalmente se condene.
3.- Calder�n de la Barca ( 1600 - 1681).
����������� Hay algunos datos de su vida que nos facultan para entender factores de su condici�n de importante dramaturgo. El hecho de que naciera y viviera en Madrid - al margen de sus estudios en la Universidad de Salamanca - hace que conociera la escena espa�ola de primera mano, al punto de que sus obras empezaran a representarse en palacio cuando �l contaba s�lo con 23 a�os. Aunque tuvo que vender el cargo de su padre, secretario del Consejo de Hacienda, para satisfacer un pleito, no perdi� el contacto con las altas esferas: ya alcanzado el �xito en torno a 1635, dos a�os m�s tarde se le concede el h�bito de Santiago y lleg� a estar al servicio del duque del Infantado.
����������� A la muerte del pr�ncipe Baltasar Carlos, heredero al trono de Felipe IV, la vida en palacio cambia a peor, los teatros se cierran entre 1644 y 1649 y se dicta una ley que prohibe estrenar nuevas obras. En 1651 se ordena sacerdote, en 1653 es nombrado capell�n de la Capilla de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo y diez a�os m�s tarde capell�n de honor en Madrid. Todo ello le impulsa a abandonar los corrales de comedias y dedicarse de lleno, hasta su muerte, a las representaciones para la corte y a los autos, de los que ten�a el monopolio de representaci�n.
����������� En general, Calder�n parte de los fundamentos de la comedia nueva lopesca para darle una nueva dimensi�n ante su progresiva fosilizaci�n. En primer lugar, despoja de todo lo superfluo que hab�a en Lope y concentra el elemento dram�tico en torno a un s�lo personaje, mostrando el conflicto interno que le subyace. De este modo se da una tendencia a jerarquizar a los personajes m�s por su importancia psicol�gica que por la relevancia que se derivara� de los lances y de las aventuras, de hecho hay obras cuyos personajes se supeditan al h�roe principal, como ocurre en La vida es sue�o con Segismundo.
����������� Por otro lado, se distancia de Lope en que su obra demuestra que hay que adoctrinar al vulgo m�s que complacerle. Su obra, adem�s, no est� escrita s�lo para los corrales de comedias sino tambi�n para el palacio y los autos: ello explica la complejidad y plasticidad de su puesta en escena.
����������� En cuanto a su estilo, su lenguaje es una s�ntesis de conceptismos y gongorismos: aunque sin llegar a los extremos de �ste, aprovecha el caudal de im�genes, met�foras, hip�rboles,... que le reportaba, especialmente utilizado en los mon�logos reflexivos. Adem�s no se limita a los romances y redondillas, estrofas predilectas de la escuela de Lope, sino que introduce todo tipo de formas cultas. Con todo, Valbuena Prat insiste en que hay dos estilos calderonianos claramente diferenciados: el de las comedias tender� m�s al concepto y al ingenio, lo que supone una cierta barroquizaci�n del estilo de Lope, mientras que el de las obras palaciegas y el de los autos s� estar�an nutridas de un buen n�mero de recursos que conducen a la condensaci�n expresiva m�s intelectual, como las alegor�as, los silogismos o las abstracciones.
����������� Calder�n de la Barca realiz� especialmente obras tr�gicas o dram�ticas, comedias y autos sacramentales. Las tragedias presentan un campo para la discusi�n: la dificultad de considerar como tragedia algunos dramas de nuestro autor reside en que, desde la Antig�edad se ha entendido por aqu�lla la pieza teatral en la que el destino, elementos sobrenaturales y la propia condici�n humana quedan fuera de la responsabilidad del h�roe, que es llevado por tales factores a un fin inexorable y, precisamente, tr�gico. As�, el protagonista no tiene culpa alguna de su destino. Sin embargo, el peso de la moral contrarreformista obligar�a a distinguir entre acciones buenas y malas, premiadas y castigadas. Es cierto, seg�n Alexander Parker, que la responsabilidad en Calder�n se halla a veces difusa, pero dif�cilmente se podr�a admitir el concepto tr�gico en nuestro autor. M�s bien le cuadra una especie de fatalismo barroco no exento de culpa en los h�roes, incluso en las obras aducidas por Parker, como La devoci�n de la cruz, Las tres justicias en una o El pintor de su deshonra.
����������� �Por lo dem�s, sus dramas presentan personajes en encrucijadas morales y filos�ficas, como apuntamos arriba, al tiempo que expone dualismos en pugna, como es propio del Barroco: la voluntad frente al destino, lo aparente y lo real, la rebeld�a enfrentada a la obediencia, o el apego al mundo real y el deseo del divino.
����������� En cuanto a las comedias, se muestra como un continuador de los temas lopescos, especialmente en las de historia y leyenda espa�olas; as�, en El alcalde de Zalamea, donde repite la idea del honor popular amparado por el� monarca; o en La cisma de Inglaterra, en la que se analiza el conflicto hist�rico de Espa�a contra el enemigo ingl�s. En las de capa y espada, como La dama duende o Casa con dos puertas, el enredo se complica en extremo, oblig�ndose el autor a darles un final que acaece casi por milagro. Los temas tratados son los mismos que los aparecidos en las comedias an�logas de Lope, tal vez en las de Calder�n hacen mayor hincapi� en una serie de f�rreos principios de conducta: el honor, naturalmente, la amistad, la cortes�a,...
����������� No obstante,� tal vez han sido las novelescas las que m�s han reportado fama postrera al madrile�o, especialmente por el tratamiento del honor. Tradicionalmente se le ha atribuido ha Calder�n una suerte de especializaci�n en este asunto que no es cierta, pues ya estaba de modo desarrollado en Lope y en su escuela. Fue �l, ciertamente, quien le dio mayor trascendencia dram�tica al mostrar los conflictos internos de los personajes torturados por la p�rdida del honor: mientras que en Lope la venganza se produce por arrebatos, los h�roes calderonianos deciden desquitarse violentamente tras sutiles razonamientos. En sus comedias el motivo mayor de conflicto de honor es el adulterio femenino, seguido, en menor medida, del t�pico del bofet�n y del ment�s. La venganza por honor es provocada tambi�n por la mera sospecha de adulterio, como en A secreto agravio, secreta venganza, tema que ya aparec�a en El castigo sin venganza, de Lope.
����������� Por otra parte, las comedias mitol�gicas se ven perfeccionadas en extremo en Calder�n: con �l culmina una tradici�n que desemboca en una sobrecargada escenograf�a - eran en su mayor parte destinadas a la corte - y en un estilo gongorino. En La estatua de Prometeo, Apolo y Climene o Eco y Narciso, Calder�n consigue elevar este tipo de obras a la representaci�n de los grandes s�mbolos de la vida, y no a mero aparato erudito o a teatralizaci�n de los poemas mitol�gicos barrocos.
����������� Por �ltimo vamos a referirnos al gran espect�culo barroco que fue el auto sacramental. �ste es un drama aleg�rico en una jornada que llevaba a la apoteosis el dogma cat�lico de la Eucarist�a como redenci�n del pecado original. Ya autores como Lope, Tirso o Valdivieso lo hicieron con �xito, pero fue Calder�n quien lo cultiv� de un modo mucho m�s aleg�rico y teol�gico que sus precedentes. En un principio se representaban sobre carros durante la octava del Corpus Christi, bajo el auspicio de los ayuntamientos, pero ya con el madrile�o se transforma en una s�ntesis barroca de espect�culo total al dar a la m�sica y a la decoraci�n tanta importancia como al propio texto. Desde 1648 a 1681, fecha de su muerte, nuestro autor es designado como �nico proveedor de autos a los municipios.
����������� En el auto sacramental habr�a que distinguir entre el asunto y el argumento. Aqu�l era invariable por definici�n: siempre estaba de fondo el car�cter redencionista de la Eucarist�a. El argumento, por el contrario, s� admit�a la diversidad: de este modo se tomaban materias b�blicas, de la Historia - incluso de la coet�nea a� �l, como en El nuevo Palacio del Retiro -, de la mitolog�a cl�sica - como en Los encantos de la culpa, donde Ulises es el hombre, Circe, la culpa, su nave, la iglesia y el piloto, el entendimiento - y de las propias comedias calderonianas. La estructura dram�tica de estos textos llegan a guardar relaci�n con los de la comedia, sufriendo una fuerte renovaci�n: se inserta dinamismo a las tramas, aparecen figuras conocidas, como galanes y graciosos. Todo ello se compensaba con las digresiones y disputas abstractos y teol�gicos que implican los autos sacramentales, que se traduc�an, adem�s, en la propia �ndole aleg�rica de los personajes: el pensamiento, la idolatr�a, la hermosura, o, entre otros, el t�pico de la vida humana,� normalmente alegorizada como una infanta que atraviesa tres estados vitales: la inocencia, la culpa y la gracia, por la redenci�n de Cristo.