TEMA 52.- CREACI�N DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA.
����������� 1.- Or�genes y antecedentes del teatro lopesco.
����������� En los inicios de los Siglos de Oro nos encontramos con dos tendencias teatrales: la humanista y la que contin�a la tradici�n medieval. El teatro humanista se inserta de lleno en el Renacimiento, fund�ndose en la revalorizaci�n de la dramaturgia griega, teniendo como modelos a Plauto y Terencio en la comedia y, en la tragedia, a Eur�pides y S�neca. Expone un estudio psicol�gico de los personajes y una complicaci�n de la intriga que ten�a como fin la cr�tica regocijada de las costumbres coet�neas.
����������� Por otro lado, La Po�tica de Arist�teles era poco conocida en el Medievo a trav�s de unos comentarios de Averroes difundidos en el siglo XII; en 1508 Lorenzo Valla traduce la obra y se propaga de modo masivo en Occidente.� Arist�teles y Horacio aportan una serie de normas teatrales que el teatro humanista tendr� como base: lo desagradable e inveros�mil queda desechado y la obra se divide en cinco actos. Sin embargo, a pesar de contar con un fuerte aparato normativo, su �ndole culta - a veces se escrib�a s�lo en lat�n - y el hecho de que no superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en Espa�a ni en Inglaterra.
����������� Por el contrario, el teatro de tradici�n medieval no tiene en cuenta m�s normativa que la dicta la tradici�n: era el teatro del pueblo y, por tanto, el que mantiene comercialmente a los autores y a las compa��as. De este modo, en la primera mitad del siglo XVI la mayor�a de los autores seguir� esta tendencia: Juan del Encina, contin�a lo medieval en sus autos - p. ej. en la �gloga de� Navidad y el Auto del repel�n - y raras veces introduce algunos rasgos renacentistas, como en la �gloga de Pl�cida y Victoriano. El portugu�s Gil Vicente, a pesar de ser un autor palaciego, se limita a tomar del teatro humanista las s�tiras de costumbres para sus farsas, como en la Trilog�a de las barcas; Torres Naharro seguir� el teatro religioso tradicional, salvo en la Propaladia, donde agrupa piezas costumbristas y comedias italianas.
����������� En la segunda mitad del XVI los destinos de la dramaturgia han rechazado de lleno la influencia humanista, a diferencia de lo que ocurri� con la l�rica y la narrativa. Lope de Rueda empieza a representar sus pasos - piezas cortas, c�micas y costumbristas - en plazas p�blicas y no junto a iglesias o en espacios nobiliarios; Juan de la Cueva sigue el mismo camino e introduce la materia hist�rica espa�ola en las tablas, como en la Tragedia de los Siete Infantes de Lara, que tanto �xito tendr� en adelante.
����������� Cervantes, ya coet�neo a Lope, intenta seguir al principio la l�nea human�stica, a contrapelo, en El cerco de Numancia, pero pronto seguir� la normativa lopesca. Sus comedias son extensiones de su narrativa, as� la de cautivos en Los ba�os de Argel, o le picaresco en Pedro de Urdemalas. Realiz� ocho entremeses donde, a diferencia de Lope, satiriza las convenciones de la sociedad mon�rquica: el trampeo generalizado en el mundo del hampa y la obsesi�n por el ascenso social y la limpieza de sangre como medios para medrar en la Administraci�n, como en El retablo de las maravillas.
����������� Antes de abordar la obra propiamente lopesca cabe aqu� aludir a algunas de las condiciones materiales del teatro que encontr� Lope.� Desde mediados del siglo XVI, en muchos lugares de Espa�a, y en relaci�n casi siempre con cofrad�as religiosas que utilizaban el dinero de los teatros para hospitales de pobres se empiezan a habilitar teatros p�blicos. Se aprovecharon patios y corrales de vecinos para hacer en ellos un escenario y detr�s un leve vestuario, colocando bancos en el patio para el p�blico y adecuando los balcones y desvanes para un p�blico m�s distinguido. Constru�an un palco especial, de grandes dimensiones, llamado cazuela, donde estaban las mujeres, que no pod�an mezclarse con los hombres en los bancos. Parte de �stos, los mosqueteros, ve�an la obra de pie, detr�s de los bancos. Eran teatros descubiertos y un toldo proteg�a del calor y del fr�o.
����������� La funci�n empezaba en invierno a las dos y en verano a las cuatro. Los decorados no exist�an pr�cticamente en los teatros p�blicos - lo que explica los continuos cambios de escenarios -, aunque s� en los lugares reales, como Aranjuez o El Retiro, y en los autos sacramentales del Corpus.
����������� 2.- La irrupci�n del Arte nuevo de hacer comedias.
����������� Cuando, a finales del XVI, aparece la figura de Lope de Vega se consolida la l�nea de tradici�n continuista medieval, que el propio Lope renueva siguiendo los dictados de la demanda popular en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Esta obra apareci� por vez primera publicada en la edici�n de las Rimas de 1609. No sabemos exactamente cuando se escribi�, pero debi� ser entre 1604 y 1608. En esos a�os, Lope, que ha pasado de los cuarenta a�os, se est� situando a la cabeza de los escritores espa�oles, en competencia con muy pocos rivales.
����������� El Arte no es un tratado cient�fico, escrito con extensi�n ni meditaci�n, ni es ni siquiera un texto program�tico: es un poema de circunstancias donde da cuenta de su propio modo de entender el arte dram�tico ante un c�rculo de eruditos, tal vez una tertulia, que el llama la Academia de Madrid. En �l explica las razones por las que no sigue los preceptos cl�sicos de Arist�teles y Horacio y los modelos del teatro humanista; y lo hace ante un auditorio probablemente conservador, no ante el p�blico de sus comedias. M�s o menos se le ped�a la cuadratura del c�rculo: casar la tradici�n culta con su nuevo modo de entender el teatro.
����������� Solventa la circunstancia con una erudici�n ampulosa, que constata su conocimiento de la tradici�n -salvando las acusaciones de autor no docto- al tiempo que explica de modo sincero las razones que le han llevado a su modo de concebir la comedia -en el sentido amplio que ten�a por aquel tiempo la palabra inglesa play-, que era el g�nero triunfante y que, a la postre, sumar�n en torno a las cuatrocientas.
����������� Lope, como escritor de oficio, no esconde que el principal fin de la dramaturgia es escribir obras que se reciban al estilo del vulgo, y se enorgullece de no seguir los preceptos aristot�licos ni horacianos: sus modelos son los autores de oficio que han escrito para el pueblo, como los autores del XVI que hemos citado arriba. Vamos a ir desgranando en qu� consiste este aut�ntico manifiesto del teatro barroco espa�ol.
����������������������� 2.1.- Los temas.
����������� De este modo, el objeto primero de la mimesis es las acciones y costumbres coet�neas (aunque aparezcan en tiempos remotos). Percibe, as�,� los temas que son m�s celebrados por su p�blico: el pueblo. En primer lugar, el honor, por la �ndole de la Espa�a contrarreformista, mueve� todos con fuerza; en segundo lugar, las virtudes que espera el pueblo han de presentarse sin el fino estudio psicol�gico del teatro humanista: lejos de complicaciones, apuesta por el manique�smo de un h�roe y sus traidores. Por �ltimo, la burla y la s�tira ha de ser pique sin odio: para evitar complicaciones que alejar�an del fin festivo del teatro y s�lo a�adir�an problemas legales al autor, no hay que satirizar como fin �nico y cuando se representen burlas, no se ha de notar a qui�n van dirigidas.
����������� En realidad Lope busca apuntalar el estado de cosas de la monarqu�a del momento. Ello se ve en su concepto del decoro, o adecuaci�n entre el ser y el hacer de los personajes. La ideolog�a lopesca propende hacia un inmovilismo en los roles sociales por la loa de virtudes y censura de vicios, de acuerdo con el estamento social. En lo alto siempre est� la realeza, justiciera, grave y unida al pueblo, afirm�ndose las ideas propagand�sticas del teatro lopesco.
����������� Los viejos, c�mulo de sabidur�as, son modestos y sentenciosos; los lacayos, simples y coloquiales, son el contrapunto que ensalza las virtudes de su� amo, pero Lope no priva a �stos de sabidur�a popular y cr�tica -incluso en la figura del gracioso-, pues representan a su p�blico, mayoritariamente del pueblo llano; ahora bien, cualquier intento de ascenso social queda parodiado, de hecho, sirva de ejemplo que si a las mujeres se les permite alguna transgresi�n -como el exitoso enga�o por el disfraz de hombre- es porque siempre buscan estabilidad social; y si al principio de una obra personas de distinta clase social se aman, un final artificial conseguir� que ambos pertenezcan a la misma clase, como en El perro del Hortelano, donde el criado Teodoro se revela al final como el hijo de un noble, lo que legitima sus nupcias con su amada, de alta nobleza.
����������������������� 2.2.- La tres unidades.
����������� Como es sabido, Lope no respeta ninguna de las tres acciones de la Po�tica de Arist�teles. En cuanto a la acci�n se limita a exponer que todo ha de girar en torno a un protagonista con un solo cometido, aunque no desde�e las acciones paralelas, siempre que no distraigan la atenci�n del argumento principal. Adem�s, admite la uni�n de lo c�mico con lo tr�gico - que Horacio admit�a en el drama sat�rico - pues, por un lado es reflejo de la vida misma y da variedad y deleite. Con esto rompe la idea preceptiva de que la tragedia s�lo era �mbito de personajes nobles y la comedia, de comunes.
����������� La acci�n se articulaba en tres actos o jornadas, no en cinco, como era preceptivo. Lope no oculta que esta elecci�n es claramente comercial: los propietarios de los teatros contrataban un entrem�s y un baile, de modo que s�lo eran posibles dos intermedios. Dicho sea de paso, al principio pod�a contratarse una� loa y, al final, un fin de fiesta Con todo, lejos de disgustarle, aprovecha para indicar que cada uno se adecuar� a un planteamiento en el primer acto, un desarrollo de la trama en los otros dos y un desenlace que no aparecer� hasta la �ltima escena, de modo que el espectador se prenda de la intriga. Esta norma de impresi�n final la hace extensible a los actos y escenas, que han de rematarse con donaire para cerrar con gusto, lo que delata la minuciosidad del oficio lopesco.
����������� Por lo que al tiempo se refiere, Lope, para mantener la atenci�n del p�blico, apuesta una acci�n vertiginosa, donde los personajes siempre han de estar haciendo y diciendo cosas. Este dinamismo ped�a no respetar la unidad de tiempo cl�sica, que se limitaba a una sola jornada. Lope s�lo pide que los lapsos largos - decenios, a�os,... - se separen entre actos. La unidad de espacio, l�gicamente, era inviable con estos planteamientos: la variedad de escenarios era un atractivo m�s del teatro nacional.
����������������������� 2.3.- El estilo.
����������� Lope opta, atendiendo a la �ndole de su p�blico, por un estilo natural y selecto que evita giros e ingeniosidades cultas que el vulgo nunca entender�a. No obstante, su frescura no cae en lo excesivo coloquial, as� elude los refranes y frases hechas, salvo cuando se trata de persuadir o disuadir, y de un modo muy selectivo.
����������� La elecci�n de la polimetr�a obedece a una rigurosa taxonom�a de formas adecuadas a determinados contenidos: as�, reserva las d�cimas para las quejas, los sonetos se ponen en boca de quienes esperan, conjeturan y reflexionan, los romances y las octavas son adecuadas para los di�logos, los tercetos para intervenciones graves y las redondillas son las propias de las relaciones amorosas. Todo el arte menor se asocia a la l�rica popularizante musical, que hac�a del teatro lopesco una aut�ntica fiesta.
����������� En cuanto a las figuras, nuestro autor elige aqu�llas que ayuden a la comprensi�n y enfaticen la intervenci�n de los personajes sin caer en los adornos gratuitos que dificultaran la inteligibilidad de la obra: de este modo nos encontramos con repeticiones y paralelismos, anadiplosis, an�foras, iron�as, dilog�as, dubitaciones, ap�strofes, exclamaciones,...
����������� 3.- Tipos de comedias lopescas.
����������������������� 3.1.- De historia y leyenda.
����������� Se funda en fases de la historia espa�ola y en leyendas de ella. Se basa en la honra y el ensalzamiento del ser espa�ol y su esencia en la monarqu�a teoc�ntrica, como en El mejor alcalde, el rey, Perib��ez, Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo,... Tal vez por el �xito de Juan de la Cueva al introducir antes que �l la materia �pica, las de historia medieval suman dos docenas: la Edad Media era interesante para ensalzar los valores patri�ticos en un tiempo en que la naci�n espa�ola se estaba formando. Tambi�n predominan las ambientadas en tiempos de los Reyes Cat�licos, �poca en la que se centraba el inter�s de un hombre de letras barroco ya abocado a la decadencia y que tiene en el reinado de Isabel y Fernando el inicio del Imperio de Espa�a.
����������� Con todo, en �stas difunde la idea de que el rey ha heredado el poder regio por voluntad divina y que, por tanto, los vasallos le obedecen, en primer lugar, por un imperativo religioso, fuertemente mantenido por el poder de los Austrias. La idea de un teatro nacional democr�tico se revela falsa en consecuencia: el rey es una presencia omn�moda en las mentes de todos los vasallos, como se presenta Dios mismo,� y su poder justiciero est� por encima de toda valoraci�n: as�, leemos en Fuenteovejuna: que quien dijo por la ley / justa del cielo y del suelo / es s�lo Dios en el cielo / y en el suelo s�lo el rey.
����������� Las ambientadas en el extranjero dan una muestra de falta de perspectiva hist�rica: los personajes, sus reacciones y valores son los propios de la Espa�a a �l coet�nea, con el exotismo epacio temporal que supon�an como atractivo a�adido desde la Roma abrasada, hasta La imperial de Ot�n, pasando por la persa Contra valor no hay desdicha o El gran Duque de Moscovia.
����������������������� 3.2.- Novelescas.
����������� Mezcla los t�picos de la novella italiana con el honor propiamente espa�ol. Toma especialmente los modelos de Giovanni Boccaccio y Mateo Bandello: los ambientes son los propios de la Italia septentrional - p. ej. La quinta de Florencia o Castelvines y Monteses, sobre Romeo y Julieta - y los temas se basan en el enredo amoroso, que, normalmente, deviene en causa de peligro para el honor, es decir, el reconocimiento p�blico de la honra. As�, en El castigo sin venganza, en Mantua, un marido mata a su esposa, presuntamente infiel, pero no puede declararse homicida ante la justicia, de modo que al verse impedido de la publicaci�n de su castigo, la venganza no es total pues el reconocimiento p�blico de la honra no puede ser divulgado.
����������� No podemos olvidar que amor y honor son caras de una misma moneda: el uno provoca el otro en cuanto cualquier lance de amor es tenido como cosa p�blica en potencia y, por tanto, campo abonado para el concepto fr�gil del reconocimiento p�blico de la honra, que es la idea de honor barroco.
����������������������� 3.3.- Rurales.
����������� Supone una teatralizaci�n del menosprecio de corte y alabanza de aldea. T�ngase en cuenta que el pueblo rural es siempre virtuoso pues en ellos no hay cabida de sospecha de semitismo: los jud�os siempre practicaron oficios urbanos, de modo que una ascendencia rural garantizaba una limpieza de sangre incontestable, como se ve, pongamos por caso, en El villano en su rinc�n o La villana de Getafe.
����������� En El villano en su rinc�n, obra paradigm�tica, Juan Labrador, afirma que dar�a su vida por el rey, pero no necesita verlo, pues es feliz en sus tierras y siente repugnancia ante las maldades de la Corte con lo que aparece una versi�n de teatral muy original del beatus ille horaciano.
����������� La moda de los villanos tambi�n responde a una preocupaci�n sociol�gica y econ�mica ante los problemas del campo, en crisis y con una inflaci�n galopante. La presencia del rey en tal medio se ha interpretado como una constataci�n de que el monarca no olvida a sus s�bditos campesinos, obviando todo tipo de problemas y cr�ticas que estar�an presentes en el medio rural.
����������� �Las comedias pastoriles tienen un pie en lo mitol�gico y lo buc�lico, en cuanto aparecen localizaciones reales de historias� de esta �ndole, acentu�ndose la preceptiva hispanizaci�n de la literatura barroca. Algunas de ellas contin�an el proceso de autobiografismo de algunas de sus novelas como en la comedia hom�nima de la novela La Arcadia, o en Belardo Furioso.
����������� ����������� 3.4.- De capa y espada.
����������� El acero de Madrid, Santiago �el verde�, El rufi�n Castrucho o La dama boba son ejemplos de comedias urbanas de espadachines de vida vertiginosa y de car�cter temerario, ingenioso e ir�nico. Sus lances siempre se ven espoleados por razones de amor y honor.
����������������������� 3.5.- Religiosas y mitol�gicas.
����������� Es la versi�n a lo divino del teatro lopesco, en el que vierte leyendas e historia de religiosidad popular, sin las complicaciones teol�gicas que tendr�n los autos de Calder�n; sirvan de ejemplo sus autos La siega o El auto de los cantares, o sus comedias como La buena guarda. Sus obras se pueden llamar teol�gicas en cuanto son extra�das, o al menos inspiradas, de la Biblia y de hagiograf�as, que son, l�gicamente, teol�gicas� por definici�n. Lope se especializa en vidas de santos, m�s pr�ximos al sentir religioso popular, de las que escribe m�s de veinticinco.
����������� Las mitol�gicas, salvo La selva sin amor, �gloga dram�tica escrita para la Corte,� narran de modo sencillo mitos ovidianos fuertemente cristianizados en valores y actitudes - n�tese si no c�mo Orfeo es El marido m�s firme - en obras como Adonis y Venus o Perseo.