TEMA 51.- LA L�RICA EN EL BARROCO:
G�NGORA, QUEVEDO Y LOPE DE VEGA.
����������� 1.- G�ngora (1561 - 1627).
����������������������� 1.1.- Culteranismo y conceptismo.
����������� Durante un tiempo se vino oponiendo ambas maneras de l�rica barroca, identific�ndose a Francisco de Quevedo como representante del conceptismo y a G�ngora como la cabeza de la escuela culteranista.� No obstante, tanto Saavedra Fajardo como Graci�n citan a G�ngora como el mejor de los conceptistas. En el barroco, el conceptismo se entiende como un recurso por el que, de modo ingenioso, se evita nombrar un referente con su significante habitual, llam�ndolo con otro signo con el que est� relacionado en el significante o en el significado: las similitudes de significante se mostraban a trav�s de ant�tesis, paradojas, dilog�as, paronomasias, calambures, retru�canos,...; mientras que la semejanza de significados desembocaba en la met�fora. Y todo ello estar� tanto en G�ngora como en Quevedo.
����������� Siendo as�, el culteranismo no es m�s que un modo de conceptismo. Sin embargo, la historia de la cr�tica literaria ha relacionado �ste con la poes�a burlesca y difamatoria: aunque, en efecto, �sta est� m�s presente en Quevedo, G�ngora se nos muestra claramente conceptista, en este �ltimo sentido, en algunos sonetos y, especialmente,� en letrillas y romances de �ndole burlesca, donde trata la devaluaci�n del amor, la nobleza y el honor en favor del inter�s material.
����������� Factores extraliterarios explicar�an la tajante oposici�n de conceptismo y culteranismo que se ha venido haciendo: G�ngora naci� en C�rdoba y estudi� en Salamanca, se orden� sacerdote y lleg� a ser nombrado Capell�n de Honor de Felipe III. Es ahora, en Madrid, donde entra en airadas disputas con Lope y Quevedo. La sa�a de este �ltimo no ces� ni aun cuando G�ngora, desenga�ado, moroso y enfermo vuelve a su ciudad natal, donde muere. Estas trifulcas literarias han abonado el campo cr�tico para que la oposici�n culteranismo vs. conceptismo haya tenido �xito docente hasta hace poco.
����������� El conceptismo gongorino, o culteranismo, aspira a crear un mundo de belleza absoluta mediante la met�fora pura: la imagen metaf�rica sustituye el referente real, que no aparece en el poema. De este modo, el mundo po�tico sustituye el real, creando un mundo aparte de rasgos esenciales e ideales. En este sentido, se ha visto a G�ngora como un continuador de la exaltaci�n de la belleza sensorial presente en Mena en el siglo XV y en Herrera en el XVI. En efecto, una de las caracter�sticas m�s sobresalientes del culteranismo es su epistemolog�a sensualista: se conocen las cosas por sus atributos sensoriales mediante todo tipo de recursos, como los ep�tetos metaf�ricos - desnudo oc�ano - o las aliteraciones - rompe Trit�n su caracol torcido -.
����������� Tambi�n como Mena y Herrera, G�ngora pretende igualar en perfecci�n formal la l�rica espa�ola a la latina. As�, aparecen hip�rbatos y bimembraciones latinizantes, que crean armon�a y contraste, y neologismos y cultismos - de ah� el nombre de culteranismo -, que entroncan con el griego y el lat�n, como el uso del acusativo griego y del participio de presente usado en vez de la oraci�n de relativo. Por lo dem�s, como es constante en el Barroco, el culteranismo lleva a cabo una acentuaci�n de� los t�picos mitol�gicos ovidianos de la l�rica del XVI: de ellos se subrayan sus rasgos pl�sticos y sensoriales, e incluso aparecen parodiados.
����������� 1.2.- Producci�n.
����������� En un� principio, G�ngora parece reservar el arte menor para la poes�a burlesca y conceptista, siguiendo la l�nea tradicional cancioneril en romances, letrillas, glosas,... mientras que los temas m�s elevados y tratados seg�n la t�cnica culteranista se escriben en formas de arte mayor, especialmente en sonetos. No obstante, con el tiempo G�ngora usar� indistintamente los metros cortos o largos para unos u otros temas.
����������� La poes�a sat�rica se dirige contra la sociedad en general: los literatos, como Lope, los oficios, especialmente los del �mbito judicial (tal vez reflejo de su vida, llena de pleitos por sus posesiones y su limpieza de sangre), las mujeres interesadas, y los autobiogr�ficos de juventud, donde se r�e de su propia persona, sus amantes y su vida en general. Estos temas se reducen a las cr�ticas contra la ambici�n humana, la brevedad de la vida y el desenga�o del mundo en su poes�a moral, reflejando su azarosa vida en la corte
����������� En un principio, sus poemas amorosos recogen todos los t�picos de Garcilaso y Herrera (incluso lleg� a tener su propia amada para la l�rica, Clori), reelabor�ndolos al modo culteranista y barroco, especialmente mediante el carpe diem, que se ir� acentuando con los a�os dentro de la perspectiva barroca de la fugacidad del tiempo.
����������� Escribi� abundantes romances de cautivos, pescadores, cazadores y moriscos, abundantes letrillas religiosas y de parodia mitol�gica, permeabilizando lo culto y lo popular progresivamente dentro de la moda neorromac�stica de esta �poca.
����������� Dos son los grandes poemas de este autor, en cuanto son la expresi�n m�xima de su revoluci�n po�tica culteranista: la F�bula de Polifemo y Galatea y las Soledades. Aqu�lla se compone de sesenta y tres octavas reales que narran la pasi�n del pastor - c�clope Polifemo por la ninfa Galatea y el de �sta por el bello pastor Acis, representante del aurea mediocritas frente a los bienes del c�clope. Mediante met�foras ascendentes y descendentes se genera un continuo contraste entre la ternura y la fealdad de Polifemo y la belleza desde�osa, en la l�nea petrarquista, de Galatea.
����������� Las Soledades, por su parte, quedaron inacabadas: de las cuatro previstas G�ngora escribi� dos en silvas, con una extensi�n de 1091, y 975 versos, respectivamente. El hilo argumental es tan tenue que apenas sabemos que se trata del peregrinaje de un noble joven n�ufrago, que ha abandonado su patria por unos amores desgraciados. Pellicer y Jammes han visto en ellas la plasmaci�n de las cuatro edades del hombre, tal vez por influencia de la Arcadia y las Ecclogae Piscatoriae, de Sannazaro. En la Soledad de los campos se muestra la Edad de Oro ligada a la ni�ez: el n�ufrago huye de las calamidades de la vida a una ucron�a de armon�a perfecta con la naturaleza: de ah� que una los t�picos de beatus ille, hortus amoenus y menosprecio de corte y alabanza de aldea, sobre todo en cuanto los escenarios son un albergue de cabreros, campos de labranza y una fiesta de bodas rural, que son refugio de un noble que huye de la vida azarosa de la corte. La Soledad de las riberas, se corresponder�a, siguiendo a Jammes y a Pellicer, con la primera madurez y la Edad de Plata. Transcurre �sta en los mismos t�picos de antes salvo que ahora la armon�a de la naturaleza con el hombre� parece no ser tan perfecta: aparecen las inclemencias del tiempo y los hombres son ahora pescadores o practican la cetrer�a.
����������� 2.- Quevedo (1580 - 1645).
����������������������� 2.1.- El conceptismo de Quevedo.
����������� Ateni�ndonos a lo expuesto arriba, el conceptismo de Quevedo no supone la revoluci�n de la b�squeda de un lenguaje po�tico puro como el gongorino: por el contrario supone una continuaci�n de los recursos cancioneriles castellanos del XV, donde ya, como dijimos,� se evitaba nombrar un referente con su significante habitual, llam�ndolo con otro signo con el que est� relacionado en el significante o en el significado: las similitudes de significante se mostraban a trav�s de ant�tesis, paradojas, dilog�as, paronomasias, calambures, retru�canos,...; mientras que la semejanza de significados desembocaba en la met�fora. Para Graci�n el concepto era, de hecho, un acto de entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre dos objetos.
����������� Ahora bien, el conceptismo de Quevedo, como el de Graci�n, adem�s del ingenio y la sutileza, prefiere el laconismo y la condensaci�n expresiva y, a diferencia de G�ngora, se vale de palabras habituales o de neologismos que �l crea a trav�s de ellas. Ello le garantizaba una mayor acogida, evitando la oscuridad po�tica cultista que tanto le irritaba de G�ngora.
����������������������� 2.2.- Poes�a religiosa y moral.
����������� Es una l�rica claramente contrarreformista y de un pesimismo t�picamente barroco. Subraya la idea de muerte como lo �nico cierto en un mundo de apariencias: la muerte se presenta como algo pr�ximo e inminente, que puede incluso entreverse en el mundo on�rico, hermanando, como S�neca, a Hypnos con Thanatos en el t�pico de Somnium imago mortis. Siguiendo los lugares comunes de vanitas vanitatum y tempus fugit, recalca la imagen de la vida como c�mulo de vanos afanes ante el breve lapso de tiempo que media entre la cuna y la sepultura. Ante ello opone una moral estoica cristianizada: la prudencia y la entereza ante las calamidades de vida son la llave segura de una existencia digna y cat�lica. Los modelos de Job y S�neca cristianizado ser�n recurrentes en este sentido, acerc�ndose en no pocas ocasiones al ascetismo de la renacentista escuela castellana.
����������������������� 2.3.- Poes�a pol�tica.
����������� Supone una extensi�n patri�tica de su l�rica moral y religiosa a la decadencia moral, espiritual y material del Imperio. Ahora el declive se asocia, en la l�nea de Saavedra Fajardo, a los fallos morales de la pol�tica espa�ola, alegorizada en las ruinas y en las ciudades deshabitadas. Comenz� a escribirla a su vuelta de Sicilia - donde realiz� labores de diplom�tico -, cuando no consigui� los favores de Felipe IV ni de su valido, el conde-duque de Olivares, lo que no deja de mostrar una cierta diatriba contra este monarca. Especialmente es as� en cuanto muchas de sus cr�ticas fueron indirectas, al estilo de Graci�n, al ensalzar los tiempos gloriosos del Imperio y al lamentar la p�rdida generalizada de la virtud, ya idos para siempre.
����������������������� 2.4.- Poes�a amorosa.
����������� Sigue todos los t�picos renacentistas, referidos a Lisi, Lisis, o L�sida, es decir, su amada Mar�a Luisa de Cerda, de la casa de Medinaceli. Aprovecha los recursos dejados por Garcilaso - el petrarquismo y el neoplatonismo - y los recrea con el conceptismo amatorio propio de los cancioneros de amor cort�s del XV, llegando a introducir alg�n aspecto novedoso, propio del extremismo barroco, como el del amor m�s all� de la muerte o la inserci�n de vocablos y giros propios de la �poca, haciendo que el amor se haga m�s cercano y menos abstracto e inalcanzable.
����������� 2.5.- Poes�a burlesca.
����������� Son cr�ticas literarias y sociales a la decadencia de Espa�a. Deforma aqu� la realidad de modo extremo mediante el conceptismo extremo, dado a la cosificaci�n y la hip�rbole, siendo sus modelos preferidos los poetas cl�sicos Persio y Juvenal. Se recrea en recursos barrocos como el contraste y el realismo descarnado y aun grotesco de instituciones y tipos sociales: el matrimonio interesado y desleal (concretado en el recurrente tema de los cornudos), diversos oficios (sobre todos a m�dicos y boticarios), los literatos (son famosas las invectivas a G�ngora y a su escuela) , los jud�os conversos ( a los que opone siempre su cristiandad vieja), los homosexuales,... Son m�s sat�ricos que burlescos, en cuanto esconden una doctrina moral cat�lica que hace que se muestre que no se trata de una mera diversi�n: muchas de las invectivas reprueban actitudes desacordes con la moral cristiana. De hecho, tanto Persio como Juvenal son tambi�n modelos en la l�rica moral no burlesca.
����������� Igualmente emplea el t�pico barroco de la parodia de motivos literarios, especialmente el mundo ideal de la mitolog�a y de la caballer�a. Especialmente, la burla de los h�roes y dioses paganos que se introduce en estas obras es a veces destructiva y tratada con un l�xico que llega a lo coloquial y a lo vulgar.
����������� A diferencia de los otros tipos de l�rica, la burlesca da cabida a los metros populares en romances y letrillas, hasta el punto de especializar la j�cara como romance acerca del mundo del hampa para ser cantado, dignific�ndolo para la l�rica impresa.
����������� 3.- Lope de Vega (1562 - 1635).
����������� La forma que ten�a Lope de publicar su poes�a lo diferencia de otros poetas de su tiempo. Desde 1598 hasta su muerte edita sistem�ticamente sus libros de versos procur�ndoles una cierta unidad de tono, de temas o de metros, superando la frecuente recolecci�n de poemas. Es �ste un rasgo de modernidad que delata al escritor de oficio que fue nuestro autor.
����������� Uno de los rasgos que define la l�rica lopesca es su autobiografismo religioso y amoroso, que refleja los vaivenes de su existencia: nacido en Madrid, tuvo que abandonar la capital por sus amores a Elena Osorio, que estaba casada. Se embarca en la Invencible y regresa a Valencia, casa con Isabel de Urbina, la Belisa de sus poemas, y alcanza el grado de secretario del duque de Lerma en Alba de Tormes. Muere Isabel, y, a los pocos a�os, casa con Juana de Guarda, que muere tambi�n junto a su hijo Carlos F�lix, a quien dedic� una eleg�a. Se ordena sacerdote a los 52 a�os y tiene como amante a Marta de Nevares (trasunto de Amarilis), que muere loca y ciega. Lope le sobrevivir� poco tiempo.
����������� Las colecciones fundamentales de su l�rica, dejando aparte otros muchos libros menores, son cinco: las Rimas son un conjunto de 200 sonetos de tema diverso, donde predomina el amoroso y el laudatorio. Los metros cultos de las Rimas sacras reflejan, en hondas confesiones, sus crisis espirituales y vitales y su contrici�n ante su vida pecaminosa. Con todo, el arrepentimiento y la moral lopescas no se limitan a un �mbito cristiano, sino tambi�n a una preocupaci�n humana �tica y laica, como lo demuestran las ep�stolas a amigos suyos presentes en este poemario. El metro predominante es el soneto, al que acompa�a algunas composiciones de arte menor.
����������� La Filomena y La Circe son libros miscel�neos, donde existe un predominio de la l�rica culta, especialmente mitol�gica, como muestran sus t�tulos. Las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tom� de Burguillos, no sacadas de biblioteca ninguna (que en castellano se llama librer�a), sino de papeles de amigos y borradores suyos por Fray Lope de Vega Carpio del H�bito de Santiago es evidentemente un libro par�dico donde Lope pone en solfa las modas literarias del momento, tanto formales como de contenido, mayormente el culteranismo (n�tese c�mo en el t�tulo parodia uno). El grupo principal de las Rimas humanas est� en sonetos, haciendo en ellos una especie de cancionero petrarquista burlesco.
����������� La l�rica de Lope no puede limitarse a estos libros: incluy� versos en todas sus novelas - La misma Dorotea se subtitulaba Acci�n en prosa y verso - y en las colecciones de poes�a de su tiempo, como el Romancero general o las Flores de poetas ilustres, sus versos ocupan un lugar destacado.
����������� Su poes�a l�rica es m�s fresca y popularizante que las de G�ngora y Quevedo, prefiriendo m�s la naturalidad al retorcimiento gongorino o al sarcasmo f�nebre de Quevedo. De hecho, se adentr� en la l�rica tradicional con romances pastoriles y moriscos, cantares de siega, de amor, villancicos, seguidillas,... con una frescura popular en la que no tuvo rival y le vali� fama en su momento. Lope de Vega es poeta de muchos registros y aun de varios estilos, pero, ya en lo popular como en lo culto, su af�n es aunar el ornato y el conceptismo barrocos con la naturalidad renacentista, uniendo la tradici�n cancioneril y popularizante con la italiana, cuyos rasgos se extremaron en la l�rica barroca.
����������� En metro culto realiz� incursiones en las cuatro direcciones de la� �pica culta de la �poca: la novelesca en Jerusal�n conquistada; la hist�rica, en La Dragontea, acerca del pirata Drake; la religiosa, con El Isidro, dedicada al patr�n de Madrid, San Isidro; y burlesca en La Gatomaquia, acerca de la discordia que causan el gato Marraquiz al raptar a la gata Zapaquilda, que iba a casar con Micifuz, como si de una nueva Troya se tratara. Estas obras tuvieron un �xito desigual: mientras que La Gatomaquia, incluida en las Rimas humanas recibi� una buena acogida (en realidad es una burla del concepto de honor de la �poca, del que se nutr�a no pocas de sus comedias); otras, como La Dragontea o Jerusal�n conquistada, no se vieron realmente aceptadas: �l trataba de realizar una �pica patri�tica que reflejara la gu�a espiritual que pretend�a ser Espa�a en la Europa de despu�s del Concilio de Trento, tal como lo hab�a conseguido Bernardo Tasso con su Gerusalemme liberata. Las verdadera �pica culta no cont� con un amplio p�blico en nuestro pa�s y su cultivo, por tanto, no estuvo tan desarrollado como en otros �mbitos.