TEMA 48.- LA L�RICA RENACENTISTA
EN FRAY LUIS DE LE�N,
SAN JUAN DE LA CRUZ Y SANTA
TERESA DE JES�S.
1.- Asc�tica y m�stica.
����������� 1.1.-
Fases.
����������� La cr�tica ha establecido una serie de etapas que
componen el ansia de uni�n con Dios y purificaci�n del alma que se da en la
asc�tica y la m�stica, especialmente para el siglo XVI, aunque v�lidas para
otros fen�menos an�logos de otros tiempos y lugares.
a)
Periodo purgativo: es el propio de la asc�tica. Se toma conciencia
de la limitaci�n humana como postura moral. Al tiempo, se siente una necesidad
imperiosa de amor con Dios y de eliminar los obst�culos que lo impidan. No se
desde�a la mortificaci�n como ejercicio preparatorio.
b)
Periodo iluminativo: una vez que el alma est� purificada, se siente
la presencia de Dios. Se presentan una serie de s�ntomas que preparan para la
uni�n con �l: recogimiento y quietud, sue�o de profec�as, incapacidad de
discurrir, rechazo de lo material y gusto por estar a solas en atenci�n
ardorosa hacia Dios.
c)
Periodo unitivo: se produce el desposorio espiritual: la uni�n del alma con Dios,
sentimiento cierto de la grandeza de �l en el alma y comunicaci�n de �sta con
Aqu�l; las potencias del alma, memoria, entendimiento y voluntad, se ciegan en
su presencia: es una experiencia inefable. El m�stico retorna al mundo lleno de
paz y fortalecido para un fin proselitista: realizar obras en servicio de Dios.
����������� 1.2.-
Car�cter, origen y clasificaci�n.
����������� Por la reacci�n ante las reformas de
Erasmo y Cisneros, se produce una �poca de gran religiosidad; de hecho, en los
Siglos de Oro se publicaron m�s de tres mil obras religiosas. Las asc�ticas,
que eran gu�as did�cticas, ten�an una tradici�n que arrancaba del Medievo. La
m�stica, por el contrario, es puramente renacentista y trata de comunicar los
periodos iluminativo y unitivo.
����������� Juan Luis Alborg ha establecido la
siguiente cronolog�a:
I.
Hasta 1500:
Traducci�n y difusi�n de obras europeas.
II.
1500 - 1560:
Asimilaci�n de Eckhart, Ruysbroeck y Kempis y aparici�n de antecedentes
espa�oles como Francisco de Osuna y Fray Hernando de Talavera.
III.1560 - 1600: �poca de los grandes m�sticos. Seg�n Am�rico Castro,
tras la Contrarreforma, el misticismo es la v�a de escape de la espiritualidad.
����������� Para S�inz Rodr�guez las fases y la
cronolog�a no dan cuenta de los tipos de m�stica, que �l divide as�:
/
Afectiva:
Predomina lo sentimental y sensorial sobre lo intelectual, mediante una
contemplaci�n afectiva de la naturaleza en la l�nea de San Francisco de As�s y
la vida erem�tico contemplativa del Carmelo. Es seguida especialmente por
franciscanos y agustinos como Fray Luis.
/
Escol�stica: Tiene preeminencia lo intelectual: se llega a la divinidad mediante
una serie de principios� doctrinales
metaf�sicos. Es la propia de dominicos y jesuitas, y tal vez ello explica su
poco �xito: gran parte de estas mismas �rdenes miraban con recelo la m�stica en
cuanto albergaba ideas potencialmente iluministas y erasmistas, como el de la
interiorizaci�n de la religi�n.
/
Ecl�ctica:
une elementos de las anteriores, como hicieron San Juan de la Cruz y
2.- Fray Luis de Le�n (1527 - 1591).
����������� 2.1.- El contexto
de su producci�n.
����������� Fray Luis de Le�n se integra en la
hoy llamada por la cr�tica
����������� Fray Luis fue, de hecho, uno de los
primeros cl�rigos en tener una s�lida formaci�n human�stica, que iguala las
fuentes cristianas y paganas. Su humanismo le lleva a un novedoso revisionismo
b�blico en Espa�a: la Filolog�a era la ciencia b�sica para restaurar los textos
y aclarar situaciones, personajes,... tanto paganos como b�blicos.
����������� No public� en vida, pero en 1611
Quevedo edit� su obra siguiendo la clasificaci�n de aqu�l en poes�a original,
traducciones profanas de autores cl�sicos e italianos y traducciones b�blicas.
Algunos factores contribuyeron a esa actitud: por un lado, mantuvo siempre un
continuo af�n corrector, al modo horaciano, por otro lado, su �ndole de fraile
le imped�a ser reconocido por su propia poes�a y por las traducciones de
autores grecolatinos hasta el punto de usar heter�nimos. A ello se a�ade la
preeminencia que �l mismo otorgaba a la prosa, relegando su poes�a a un segundo
plano, que consideraba� de menor eficacia
did�ctica. Los t�picos de humildad y error pueril, que explicita en sus odas,
no son m�s que maneras de captatio
benevolentiae que ya estaban en Petrarca.
����������� 2.2.-
La imitatio en Fray Luis de Le�n.
����������� Al margen de la divisi�n que el
propio autor dio a su obra, y que Quevedo recogi� para su edici�n, podemos
establecer otras taxonom�as de su producci�n: imitatio de los cl�sicos, hasta 1570; imitatio de la l�rica renacentista italiana, entre 1570 y 1578; y
poes�a de orientaci�n asc�tica entre 1581 y 1591.
����������� Al margen de influencias menores en
su l�rica, como la Biblia y la tradici�n castellana, se funda especialmente en
la imitatio de Horacio, Virgilio y la
l�rica renacentista italianizante. El primero es su autor favorito: de �l toma
la oda y el beatus ille como t�pico
moral y otros motivos que, como veremos, actualiza mediante la nacionalizaci�n
y la cristianizaci�n. De Virgilio lleg� a insertar versos completos de las Buc�licas, de las que toma un hortus amoenus cristianizado
neoplat�nicamente, y fundido con la tradici�n provenzal: la naturaleza, en vez
de la dama, es fuente de perfecci�n moral y reflejo de su Creador. De los
stilnovistas, de Petrarca y de Garcilaso toma las formas m�tricas y, de �ste,
su hortus amoenus y la lira.
����������� Los procedimientos de la imitatio m�s llevados a cabo por �l son
la abstracci�n, la cristianizaci�n, la nacionalizaci�n y la personalizaci�n. La
abstracci�n consiste en situar un ideal arquet�pico por medio de una narraci�n
o de una descripci�n gen�rica de un tipo humano, que sirve de ejemplo moral
para el adoctrinamiento; en este sentido equipara y relaciona mitos
grecolatinos y personajes b�blicos en virtud de su humanismo renacentista.
����������� Del mismo modo, cristianiza
argumentos y motivos universales, especialmente de la tradici�n grecolatina;
sustituye por hechos espa�oles rasgos de la Historia cl�sica; y proyecta
experiencias personales sobre motivos preexistentes, como el beatus ille.
����������� 2.3.-
T�picos recurrentes.
����������� Fray Luis de Le�n renueva los
t�picos d�ndoles un significado moral cristiano, ya sean filos�fico-morales,
mitol�gicos, religiosos y m�sticos.
����������������������� 2.3.1.- Motivos filos�ficos-morales.
/
Vanitas vanitatum: son las primeras palabras que inician el Eclesiast�s: ante la vanidad de las
vanidades hay que despreciar lo terrenal en cuanto lastre que impide la
tranquilidad espiritual.
/
Carpe diem unido a ubi sunt? y tempus fugit: Plantea el carpe diem desde la vejez, retrospectivamente,
al contrario de lo com�n, de modo que es f�cil seguir con el ubi sunt? y el tempus fugit; siempre insistiendo en las consecuencias morales
negativas que acarrea vivir el presente.
/
Aurea mediocritas unida a beatus
ille y ab ipso ferro: El primero
es la dorada moderaci�n: viene del Quattrocento,
y se�alaba al cortesano que se mide por s� mismo. En Fray Luis el cortesano
deviene hombre que busca su ideal moral alejado de todo lo mundano para tener
como referente� a �l mismo, de modo que
el horaciano beatus ille adquiere un
tono nost�lgico de retiro ideal, que enlaza con el t�pico de ab ipso ferro. �ste es un t�pico de
origen b�blico: por el mismo hierro con que la adversidad hiere al hombre,
recobra �ste nuevas fuerzas.
/
Secretum iter unido a odi profanum vulgum
y a locus amoenus: El primero se
asocia al mito de la Edad de Oro de Las
Metamorfosis, de Ovidio, donde no hay conflictos sino relaciones humanas en
armon�a con la naturaleza. A ella se accede por un camino secreto s�lo conocido
por unos pocos, y que es el contrario del que sigue el vulgo atareado en cosas
mundanas. El espacio ideal al que se llega es un locus amoenus, entorno natural de corte neoplat�nico, seg�n
explicamos arriba. Tal lugar es el marco ideal para el asceta y el mismo
ascenso m�stico, pues est� situado en zonas elevadas, cerca de Dios, como las cumbres y las altas sierras.
/
Barca en mar tempestuoso unido a portus
quietis: Aqu�l, de origen amoroso petrarquista, expresa el naufragio de la
vida en medio del mundanal ruido. Esto puede evitarse con la gu�a del clar�simo lucero, la Virgen, o con la
arribada a un puerto tranquilo, marco de retiro en soledad ideal.
/
C�rcel:
Viene de la tradici�n estoica y su idea de que el cuerpo es la prisi�n del
alma, que ans�a retornar a su origen primero, el cielo. En �l se personaliza
debido a la prisi�n que sufri� en vida.
����������������������� 2.3.2.- Motivos religiosos y mitol�gicos.
����������� En un principio, los motivos
mitol�gicos son puro ornato, pero posteriormente llegan a ser esenciales por su
proceso de cristianizaci�n: los mitos, como las historias de las Biblia, son
ejemplos morales de valores cristianos. Por influencia cl�sica invoca a los
personajes b�blicos como si fueran las musas y Dios aparece, al modo
pitag�rico, como m�sico o arquitecto del universo.
����������������������� 2.3.3.- Motivos m�sticos.
����������� Son t�picos que �l mismo inaugura:
/
El aire es expresi�n del camino de ascenso
m�stico, huida asc�tica de �ndole moral.
/
Noche estrellada unida a la m�sica
divina: refiere el momento en que cielo est� limpio, sin obst�culos -como
reflejo del estado del alma-. Al principio se recibe un est�mulo sensorial, el
alma se purifica y alcanza la m�s alta esfera donde se escucha la m�sica de
Dios, con la que el alma entra en armon�a.
3.- San Juan de la Cruz (1549 -
1591).
����������� 2.1.-
Su producci�n.
����������� Hatzfeld distingue, en la l�rica
asc�tica y m�stica, entre poes�a manierista y experimental. La primera es la
asc�tica, propia de poetas que no han tenido ninguna experiencia m�stica, pero
que la conocen de modo intelectual. En ellas hay una ausencia de simbolog�a y
un evidente didactismo. La experimental es poes�a de autores que han llegado a
vivir las fases iluminativa y� unitiva
del ascenso m�stico. En ellos hay una casi total ausencia de didactismo y una
abundante simbolog�a amorosa de tradici�n oral. San Juan de la Cruz encaja
perfectamente en esta poes�a experimental: no quiere adoctrinar tanto como
transmitir verbalmente una experiencia
inefable, de ah� que s�lo trate de los �ltimos per�odos de ascenso m�stico,
obviando los primeros.
����������� �l escribi� poes�a de ra�z
tradicional en cinco canciones, diez romances y dos glosas a lo divino; son
composiciones l�dicas que anuncian la estilizaci�n barroca de lo tradicional y
que le familiarizan con s�mbolos que va a emplear en su poes�a m�stica.
����������� Su poes�a m�stica versa acerca del
propio ascenso al �xtasis en forma de lira. Tom� esta composici�n estr�fica de
Garcilaso, a trav�s de una versi�n a lo divino de 1575 de Sebasti�n de C�rdoba.
Realiz� una serie de prosas aclaratorias como comentarios a estos poemas, donde
hay un expl�cito didactismo. Este hecho se debi�, quiz�, a la necesidad de
adecuar a posteriori su experiencia a la ortodoxia teol�gica del momento. La Noche oscura del alma es un poema
narrativo-aleg�rico, donde no aparece la v�a purgativa -estando ya mi casa sosegada-; en el C�ntico espiritual describe gradualmente el proceso m�stico al
modo narrativo de las albadas amorosas medievales: b�squeda del amado,
encuentro y consumaci�n. La Llama de amor
viva -en la que ampli� la lira a seis versos- es menos narrativa y m�s
simb�lica: todo en ella es una exclamaci�n gozosa del desposorio del alma con
Dios.
����������� 3.2.- Fuentes literarias.
����������� En San Juan, a diferencia de en Fray
Luis, no se da la imitatio: sus
influencias se limitan al l�xico, al s�mbolo y a lo estr�fico. De la l�rica
renacentista toma las oposiciones y contrastes conceptuales, adem�s de la
l�rica, seg�n dijimos. Para aumentar la ambig�edad es conciso y selecto en los
adjetivos, que suelen ser ep�tetos intensificadores y explicativos. Introduce
voces latinizantes: fonte, amoroso, b�lsamo vulnerado,..., al tiempo que usa del l�xico coloquial para
hacer m�s pr�ximos los t�picos del hortus
amoenus: ejido, majada, ca�ada,... Utiliza t�rminos usuales para acomodar el misterio a las
dimensiones de lo ya conocido: muestra lo no sensible a trav�s de los sensible,
como indica Crist�bal Cuevas.
����������� De hecho, toma de la tradici�n oral
abundante simbolog�a y la t�cnica del di�logo del C�ntico espiritual. Ambos
rasgos le vienen tambi�n del Cantar de los
cantares b�blico. �ste es una antolog�a de de canciones populares,
atribuidas dudosamente al rey Salom�n y que exaltaban el amor marital: en un
principio se vio una alegor�a de las bodas de Yahv� con Israel, en la Edad� Media se cristianiz� el desposorio, siendo
ahora las bodas de Dios con la Iglesia. San Juan hace una lectura nueva e
individual: la uni�n del alma con Dios.
����������� El platonismo le viene, en cuanto
amor m�stico, de San Agust�n y de los m�sticos alemanes Eckhart, Taulero y
Ruysbroeck, de quienes recoge tambi�n la idea de sosiego interior propicio para
el encuentro y de los mensajeros de Dios. La contemplaci�n como purificaci�n
del alma parece haberla tomado de la patr�stica, en concreto del
Pseudoareopagita. M�s dudosa son las influencias de la obra de Ram�n Llull,
Francisco de Osuna o de los andalus�es Abul Abb�s e Ibn Abbad de C�rdoba.
����������� 3.3.-
La simbolog�a.
����������� La poes�a m�stica de San Juan es de
un l�xico tan ambiguo como el del Cantar
de los cantares, ostenta un entramado de s�mbolos que, como afirma Emilio
Orozco, no tienen sentido por s� solos: son como teselas de un mosaico: as� la noche parece haberla tomada de Fray
Luis, como v�a hacia el encuentro con Dios, pero aqu� no es lugar sino agente,
como la naturaleza, que participa en la busca del esposo y es interlocutora de
la esposa. La casa es el t�pico
estoico del cuerpo como prisi�n del alma; de ella se sale mediante una� secreta escala, como en la l�rica provenzal y
en la tradicional. Parad�jicamente, salir de la casa es entrar en lo m�s hondo
del alma. La esposa, como la
tortolica, o la paloma, es el alma, que se erige en yo l�rico y� que busca, como en el Cantar, al esposo o al
ciervo herido -como aparece en el mismo Cantar
o en la l�rica galaico portuguesa, como s�mbolo er�tico- , es decir Dios. Lo
cierto es que esta amalgama de reinterpretaciones y creaciones de s�mbolos de
procedencias diversas s�lo tiene� un fin:
el de� expresar de modo simb�lico una
experiencia inefable.
4.-
����������� Esta abulense ingresa con 19 a�os en
la orden del Carmelo, que llegar� a reformar, iniciando una sucesi�n de
aperturas de nuevos conventos, como refleja en el Libro de las fundaciones y en Las
cuatrocientas cartas. Fund� sus ideas en el recogimiento contemplativo y la
vida cristiana pr�ctica. Su �ndole autodidacta le hizo preferir el
franciscanismo a las abstracciones escol�sticas y le marca sus influencias
literarias: conoci� la Biblia, San Agust�n y Kempis y, de joven, fue aficionada
a los libros de caballer�as. Tambi�n ello explica su estilo, que responde al
registro familiar de la Castilla septentrional.
����������� Hizo poemas de escaso valor
literario, de los que sobresalen algunas glosas de villancicos populares.
����������� A diferencia de San Juan o Fray
Luis, escribe por orden de sus superiores, especialmente Camino de perfecci�n, tratado de asc�tica para sus monjas, y el Libro de su vida, donde narra su
evoluci�n vital hasta alcanzar los �xtasis m�sticos. En prosa redacta Las moradas, o Castillo interior, donde expresa su experiencia m�stica bajo la
alegor�a-marco del alma como castillo con muchas estancias interiores -que tal
vez tomara de los libros de caballer�as-; en la m�s honda c�mara se produce la
uni�n con Dios. Sus met�foras y alegor�as son mayoritariamente populares, no
cultas.
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