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TEMA 46.- LA CELESTINA.

1.- El autor.

Fernando de Rojas naci� en la Puebla de Montalb�n (Toledo) entre 1474 y 1475. En 1488 su padre fue condenado por la Inquisici�n por converso, y muchos de sus primos se vieron obligados a declarar que su cristianismo no hab�a sido sincero. Obtuvo el grado de Bachiller en Leyes entre 1496 y 1497 en Salamanca. En 1507, por un problema fiscal, se traslad� a Talavera. Se cas� con Leonor �lvarez, de la que tuvo cuatro hijos. En 1525 su suegro, �lvaro de Montalb�n solicitaba ser representado por Rojas en un proceso inquisitorial, donde se citaba a �ste como descendiente de jud�os, por lo que nuestro autor se vio impedido de defender a su suegro. Muri� en abril de 1541, enterrado en el Convento de la Madre de Dios con h�bito franciscano.

2.- Autor�a. Primeras ediciones.

Las primeras ediciones que hoy se conservan de La� Comedia de Calisto y Melibea ��se fue su primer t�tulo-, fueron publicadas en Burgos, probablemente en 1499, por el impresor Fadrique Alem�n, y en Toledo, por Pedro Hagenbach, en 1500.

La edici�n de Alem�n consta de diecis�is actos con sus argumentos o res�menes introductorios que explican la acci�n, pero no figuran los textos preliminares ni los finales. Por el contrario, la edici�n de Hagenbach es la primera completa, como Comedia, que conocemos: incluye los preliminares. �stos son: la Carta del autor a un su amigo, donde Rojas declara ser estudiante de Leyes de Salamanca y haber encontrado el primer acto de la obra, de autor desconocido, y que dio fin a la obra en un per�odo vacacional de quince d�as; los versos acr�sticos �que rezan El bachiller Fernando de Rojas acab� la Comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en la Puebla de Montalv�n-; el S�guese, o incipit; el argumento de toda la obra y los versos finales de Alonso Proaza, donde escribe que el nombre del autor se esconde en los versos acr�sticos.

Una versi�n ampliada del libro apareci� en 1500 � 1502, conten�a cinco actos adicionales, que se intercalaron en medio del acto XIV, adem�s de numerosas interpolaciones y cambios a lo largo de todas la obra. Aparece tambi�n un nuevo pr�logo, donde el autor justifica las ampliaciones por las demandas de unos amigos suyos de que ampliara los lances de amor; y a�ade que, en cuanto �stos le hicieron ver el tr�gico final, el autor le cambi� el t�tulo por Tragicomedia de Calisto y Melibea.

El stemma de la obra es complejo: Rojas escribir�a los cinco actos a�adidos� en 1496 o m�s tarde, pues emple� un Index de Petrarca publicado en Basilea en tal a�o. La Comedia debi� de imprimirse inmediatamente despu�s, aunque sean las ediciones de 1499 y 1500 las primeras que conozcamos. Las primeras ediciones completas, ya como Tragicomedia, de la obra aparecieron en Zaragoza en 1507, en edici�n de Jorge Coci, aunque parece que ya exist�a alguna anterior desde 1500 � 1502.

Hoy nadie duda de su paternidad de toda la obra, salvo del acto I: �ste, en efecto, al margen de diferir estil�sticamente con el resto, maneja otras fuentes; especialmente destacable es, en este sentido, el hecho de que el primer autor solo recurra a Petrarca una vez, mientras que en el resto de la obra es omnipresente. El propio Rojas indica que pudo haber sido escrito por Rodrigo de Cota o Juan de Mena, siendo, al parecer, Cota quien cuenta con mayor apoyo de la cr�tica.

3.- G�nero de la obra.

Durante un tiempo se ha venido considerando la obra como una heredera de la comedia human�stica del Renacimiento italiano, que ten�a sus or�genes en los Di�logos de Luciano de Sam�sata, en la comedia de Plauto� y Terencio, y en la tragedia de Eur�pides y S�neca.

Por eso el g�nero teatral se ha defendido como fuente fundamental de la obra. Los defensores de considerar La Celestina como teatro alegan las concomitancias que tiene �sta con tal comedia italiana human�stica en lat�n: el estudio psicol�gico de los personajes, la complicaci�n de la intriga, la cr�tica a las costumbres coet�neas y, en concreto, un t�pico argumento de �sta: el del se�or embaucado por sus criados en asuntos de amor, a lo que se a�aden tipos de tal tradici�n teatral cl�sica, como el plautino miles gloriosus, reflejado en Centurio,� al que Rojas a�adir�a uno t�picamente hisp�nico, el de Trotaconventos, recogido especialmente del Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita. Adem�s, el hecho de que la obra tuviera tantos actos se explicar�a en cuanto la comedia human�stica era una modalidad dram�tica� no destinada a la representaci�n, sino a la lectura de una minor�a culta. Esta idea fue especialmente mantenida por M� Rosa Lida de Malkiel, mientras que� Marcel Bataillon a�ade que Rojas aporta a la comedia human�stica su �ndole moralizante.

Por su parte, Deyermond estima que el autor se encontrar�a, de hecho, con el primer acto de una comedia human�stica incompleta, que tendr�a a un amante cort�s con un gran potencial c�mico. Rojas decidir�a continuarla como una novela sentimental par�dica y moral en una novedosa forma dialogada.

�ltimamente, de hecho, se considera La Celestina como el germen de la novela moderna: el autor hace ver que el mundo de la ficci�n de amor cort�s y el mundo real son irreconciliables �como luego le suceder� a don Quijote con el mundo de la caballer�a -: Calisto trata de seguir los postulados de tal amor cort�s en un mundo de prostitutas en vez de damas, y de alcahuetas y desleales criados en vez de nobles servidores. Es �sta una de las esencias de la novela actual, que, en contraste con el idealismo medieval expone la imposibilidad� del h�roe de insertarse en una tradici�n y encontr�ndose c�mo la realidad le salta al paso.

Por esta �ltima raz�n, el car�cter par�dico de Calisto se va volviendo cada vez m�s tr�gico: tal vez se deba a la intenci�n moralizante de Rojas, o al hecho de que hab�a de adecuarse a las convenciones de amor tr�gico de la novela sentimental.

����������� As�, Calisto es trasunto par�dico del h�roe amoroso por excelencia de su �poca: el Leriano de C�rcel de Amor, de Diego de San Pedro, paradigma de la novela sentimental. La obra de San Pedro fue publicada en 1492 y goz� de un enorme �xito, adem�s consta en la biblioteca de Rojas.

����������� Otro de los paralelismos de la obra con la novela sentimental son los papeles de P�rmeno y Sempronio y sus respectivos amores carnales con las prostitutas Elicia y Are�sa, gracias a las mediaciones de Celestina. Con ello se establece un espejo par�dico entre los amores de �stos y los de Calisto y Melibea. Adem�s, desvelan que �stos buscan lo que aqu�llos: el amor carnal amparados en la ret�rica, ahora vacua, del amor cort�s.

����������� Las prostitutas parodian a Melibea como dama rid�cula y llena de afeites, descomponiendo as� la imagen de la dama inalcanzable y angelicata de la novela sentimental. El mismo proceso siguen los criados de Calisto con �ste. Los dos amantes se ven a ellos mismos como los de tradici�n cort�s, es decir, como tipos, sin embargo Rojas nos hace ver crudamente su lado humano: la vida real y el mundo fant�stico de ellos entran en colisi�n con la realidad, desencaden�ndose un� tr�gico final.

����������� Como Don Quijote, La Celestina parodia una novela precedente �la de caballer�as aqu�l y la sentimental �sta- por el choque entre ficci�n y realidad, acabando con ella, pues la novela sentimental pasar� pronto de moda con la aparici�n de nuestra obra.

4.-Intenci�n de la obra. El didactismo.

Es obvio que la obra de Rojas tiene de medieval el tratamiento de tres grandes temas: censura de loco amor, los embates de fortuna y el car�cter igualador de la muerte en la l�nea de las danzas de la muerte �mueren todos los estamentos en la obra -. El car�cter converso de Rojas se ver�a en el retrato de una sociedad, la del XV, y estar�a individualizando tales temas en un aqu� y un ahora que traspasan unos hombres concretos, por lo que la obra estar�a anunciando el antropocentrismo y el car�cter reformista del Renacimiento.

Las acometidas de Fortuna se objetivan en el tr�gico final de los personajes, que son llevados al fatal desenlace por su imprudencia: as� lo apunta Pleberio en su planto a la muerte de Melibea, donde alude a los malos efectos del amor alocado y la Fortuna, en la l�nea del estoicismo petrarquista. T�ngase en cuenta que en esta �poca, las ideas de Epicuro, Di�genes Laercio, Valerio M�ximo y, sobre todos,� Petrarca �autores todos conocidos por Rojas y que aportan continuos aforismos y loci a la obra- se�alaban la prudencia como remedia amoris et fortunae: los personajes no se hicieron fuerte, ni contra las pasiones ni contra la fortuna: de ah� su final, a�n m�s desamparado si vemos que todos mueren sin confesi�n.

La culpabilidad de los personajes se emparenta en primer t�rmino con las brujer�as de Celestina: mientras que en la misma obra se dice de sus artes que todo era burla y mentira, cr�ticos como Francisco Rico est�n convencidos de su efectividad. Otros, como Gilman, piensan que una pura estratagema argumental: nada exime de culpabilidad a los personajes: son ellos y sus elecciones los que los condenan: Celestina, como Trotaconventos, amparada en su astucia, maneja a los personajes por su conocimiento de la condici�n humana: sabe de sus atracciones por el dinero y el sexo; pero nada nos hace pensar en que sus triunfos en sus alcahueter�as se deban a mediaciones sobrenaturales.

Las advertencias de Rojas en lo referente al didactismo son� ambiguas: escribe que� ampl�a la obra para recrearse en los lances de amor: hall� que quer�an que alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes; pero tambi�n advierte en las octavas que siguen a El autor a un su amigo que de sus intenciones es la final ver la m�s gente / buelta y mesclada en vicios de amor; / estos amantes le porn�n temor / a fiar de alcahueta ni falso sirviente. M� Rosa Lida ha visto en la Tragicomedia un didactismo por contraste: como una Historia Magistra Vitae.

En lo que s� acuerda la cr�tica es en que todo ello est� reflejando un mundo en descomposici�n: la transici�n entre la Edad Media y el Renacimiento, donde es l�cito el ascenso social, antinatural seg�n la concepci�n medieval y que quebranta el orden del Medievo: Fernando de Rojas pretende mostrar la vida tal como es, y no como debiera de serlo: expulsa a unos tipos de amor cort�s de sus marcos literarios convencionales y los introduce en su mundo coet�neo.

En este sentido, presenta un entorno secularizado en extremo donde s�lo tiene valor el poder carnal, no el espiritual, - representado por Calisto y Melibea- y los bienes terrenales, no el deseo de vida eterna �mostrados claramente por los criados desleales -. Todos los protagonistas son tanto instigadores como v�ctimas de la tragedia y son condenados, en la l�nea epic�rea propia de este tiempo, por no saber gozar la vida sin ponerla en riesgo.

Lo m�s desolador de La Celestina es que no hay ning�n orden divino que intervenga como corrector. La ausencia de menciones a la religi�n cat�lica como marco doctrinal �salvo en las octavas, sentidas hoy como postizas- se ha interpretado como consecuencia l�gica de la condici�n conversa de Rojas, aunque tal vez ser�a mejor aludir a una llamada �tica que hace �ste a la sociedad de su tiempo como ciudadano culto. Cierto es, como sugiere M� Rosa Lida, que su componente semita le har�a m�s sensible a los cambios que se desarrollaron en su tiempo.

El hecho de que Melibea, hija de armador, desee a un amante noble no cuaja del todo en la pretendida idea de que ella sea una jud�a interesada en emparentarse con alguno de sangre vieja como Calisto. Maravall demuestra, por un lado, que estos casamientos eran habituales en esta �poca y, por otro, evidencia que Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos, que m�s vale ser buena amiga que mala casada. (...) que ni quiero marido, ni quiero padre ni parientes, afirma ella.

5.- Reacci�n coet�nea a la obra.

La Celestina no fue censurada en sus primeras ediciones � la Inquisici�n no intervino directamente en la sanci�n de libros hasta 1525-. A pesar de las escenas donde se alude a la clase sacerdotal como asidua de la casa de Celestina, la Inquisici�n no expurg� La Tragicomedia hasta 1640, eliminando unas cincuenta l�neas que tocaban a la ortodoxia teol�gica nacida de Trento.

Siguiendo a Stephen Gilman, las imitaciones que se hicieron de la obra presentaron tres tendencias: exagerar el erotismo y el humor burdo �como en La Thebayda-, enmendar las fallas morales de los amantes, uni�ndolos en reparadoras bodas �as� en La Segunda Celestina-, o, por el contrario, remarcar el castigo �sirva de ejemplo La penitencia de amor-. Los lectores de la �poca casi no percibieron el car�cter moral de la obra, debido a la ausencia de un contrapunto corrector dentro de ella.