TEMA 45.- L�RICA CULTA Y POPULAR
EN EL XV. LOS CANCIONEROS.
JORGE MANRIQUE. EL ROMANCERO.
1.- La l�rica tradicional en los
siglos XV y XVI: los villancicos y el romancero.
����������� 1.1.-
Los villancicos.�
����������� Con tal nombre se conoce toda la
l�rica tradicional castellana, catalana y sefard�. No se conoce por escrito
hasta el siglo XV, cuando m�sicos y poetas de la corte de los Reyes Cat�licos
empiezan a fijarla, pero anteriormente tuvo una tradici�n oral: en la Chronica Adepholsis Imperatoris y en la
Cr�nica del Tudense, del siglo XIII,
se citan canciones de boda, de soldados, y otras cantadas por el pueblo. Su
descubrimiento en la Corte provoca una oleada neopopularista que se refleja en
los cancioneros del XV y principios del XVI. La palabra �villancico� no se consolida
hasta principios del XVI y var�a con el nombre de �villan�ete� y �villancillo�
siempre designando una estrofa amorosa tradicional o popularizante culta que
ser� acompa�ada por una glosa.
����������� La glosa popular es m�s corta y
sint�tica, con l�xico popular y una �ntima relaci�n, tem�tica y formal, con el
villancico base. La culta, por el contrario, es m�s larga, se explaya en la
narraci�n y el di�logo, incluye un l�xico culto y tiene al villancico base como
una excusa para la expresi�n po�tica culta.
����������� El villancico, as� entendido, es una
poes�a sint�tica de lenguaje simb�lico, que se vale de pocos adjetivos y tiene
un predominio de las oraciones simples y parat�cticas. Suelen ser canciones
femeninas y amorosas: una muchacha toma como confidente a su madre, quej�ndose
de su amigo -como el habibi de las jarchas-. Tiene grandes
coincidencias con las jarchas y las cantigas galaicoportuguesas; en Provenza
existieron z�jeles del mismo tipo; en Francia, los refreins eran versos a�adidos a composiciones mayores de la misma
�ndole, como los frauenlieder
germ�nicos. Probablemente todas estas composiciones vengan del mismo tronco, el
de las winileodas de la baja
latinidad de los siglos VII y VIII, que, a su vez, pudieran arrancar de lo
ritos primaverales femeninos del Paleol�tico, que cantaban al amor y� a la fecundidad.
����������� S�nchez Romeralo ha establecido una
clasificaci�n tem�tica de los villancicos en cinco grandes grupos: la ni�a -con
los temas de la morenica, el juego de los ojos y los cabellos-, el encuentro
amoroso -al alba, en los ba�os de amor o en la romer�a-; las penas de amor -el
insomnio, la ausencia, el olvido, las quejas al mar, la malcasada,...-; el
desenfado y la protesta -por ejemplo en la ni�a que no quiere ser monja-; y las
fiestas de amor -de mayo o de San Juan-.
����������� Formalmente, los villancicos
presentan una predominancia de la asonancia, versos de arte menor,
preferentemente octosil�bicos, y una variada serie estr�fica: pueden mezclar
libremente estrofas de dos a cuatro versos; aunque hay dos combinaciones
fijadas en el z�jel y el cosaute.:
/
D�sticos:
el segundo verso repite parcialmente al primero y se asemeja en el ritmo
acentual.
/
Tr�sticos:
de estructura abb.
/
Estrofas de cuatro versos: cuartetas abab; en forma de endechas, en
heptas�labos, preferidas para� los temas
dolientes; las redondillas, abba; y las seguidillas de estructura 7a5b7a5b.
/
Z�jel:
tiene un estribillo al que le siguen unos versos de mudanza, contin�a con un
verso de vuelta al estribillo y se cierra con el mismo estribillo. Tiene una estructura
parecida a las moaxajas y qasidas, donde, en vez de estribillo,
est� el markaz al inicio.
/
Cosaute,
o cosante: es una serie de pareados separados por un estribillo invariable: el
primero de los d�sticos, o cabeza, contiene el estribillo y presenta el asunto,
mientras que el resto de pareados insisten por variaci�n sobre la idea dada en
la cabeza.
1.2.- El romancero en los siglos XV
y XVI.
����������� El m�s antiguo documentado est� en
el cuaderno
����������� Son poemas narrativos que cuentan
con un n�mero indefinido de octos�labos que�
riman en asonante los pares, quedando blancos los impares. Narran
asuntos �picos, que parten de los poemas �picos y de los romans carolingios e hisp�nicos; tambi�n pueden ser �noticieros�,
si dan cuenta de todo tipo de hechos hist�ricos al margen de la �pica, como los
fronterizos, ambientados en los l�mites con los territorios musulmanes; y
�novelescos�, que son los que entroncan, como dijimos, con la balada l�rica
tradicional europea.
����������� Suelen ser poemas profanos que se
fundan en una historia amorosa, que se cuenta con inicio in media res, con final abierto y sin moral expl�cita, dando lugar
al llamado romance - escena. Hay una gran sucesi�n de temas recurrentes: el
castigo a la transgresi�n del matrimonio; las mujeres selv�ticas portadoras del
mal; la violaci�n y el incesto; la fidelidad amorosa y el amor eterno; el
vasallo independiente y heroico con reyes injustos; los romances fronterizos
con los moros, que propician encuentros de amor;...
����������� En la segunda mitad del XV Juan
Rodr�guez del Padr�n transcribe tres en el Cancionero
de Londres y aparecen dos m�s el Cancionero
de St��iga. El propio Marqu�s de Santillana pondera la potencialidad culta
que guardan tales composiciones. En el siglo XVI Hernando del Castillo publica
48 tradicionales en el Cancionero General
(1511), e ir�n apareciendo en n�mero creciente en sucesivos cancioneros
hasta que, a partir de 1550, empiecen a publicarse colecciones de s�lo
romances: las silvas.
����������� Las silvas son reflejo de la
eclosi�n neopopularista de esta �poca. En ellas aparecen romances no tradicionales:
trovadorescos, que reelaboran a la
manera culta lo tradicional; juglarescos,
largos poemas que imitan la �pica medieval; de
cordel, imitan la materia tradicional y se vend�an en pliegos de baja
calidad; eruditos, cantan la historia
de Espa�a versificando las cr�nicas medievales; y artificiosos, como los trovadorescos,
pero m�s sentimentales.
2.- La poes�a cancioneril del siglo
XV. Jorge Manrique. El Marqu�s de Santillana. Juan de Mena.
����������� Es una l�rica eminentemente
cortesana y culta nacida para el canto, de ah� que se compilara en libros
llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego
como lengua propia de la l�rica: a mediados de esa centuria un jud�o de Baena y
escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de
cantigas propias del amor cort�s provenzal, el Cancionero de Baena,� que
produce un af�n generalizado de retomar, aunque tard�amente, esa poes�a
transpirenaica. A �ste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala,
el de St��iga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).
����������� Hay que tener en cuenta que la
poes�a cancioneril se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista,
que ya hemos visto, en menor medida de la aleg�rico dantesca; y muy
especialmente del amor cort�s, que vamos a tratar ahora.
����������� 2.1.-
El amor cort�s.
����������������������� 2.1.1.-Or�genes y temas.
����������� Seg�n Huizinga, nace en la Provenza
del XII como toda una concepci�n del mundo en las cortes. �stas eran castillos
que propiciaban el aislamiento de la vida refinada. De sus moradores, el amor
cort�s se centra en algunos trovadores, en la mujer del se�or y en un reducido
grupo de mujeres casadas: en torno a ellos gira la vida art�stica y entre ellos
se genera una fuerte tensi�n er�tica que reflejan los poemas de amor cort�s.
����������� La mujer, pues, se concibe como
fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seud�nimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la
mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al
trovador.
����������� De este modo la religiosidad y el
amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias:
Ovidio, en su Ars amandi, contempla
al amor er�tico, pero tambi�n lo entiende como dios que esclaviza y es causa de
privaci�n del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto �ltimo:
�ste esclaviza, pero tambi�n es camino de perfecci�n. Por eso la poes�a
trovadoresca toma el l�xico eclesi�stico y mariano: la amada, como la Virgen,
es una dama divina que libera y purifica al amante.
����������� Por otro lado, este amante es,
convencionalmente, un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo
la protecci�n de su se�or, diferenci�ndose del juglar, a quien pod�a contratar
para que recitara sus composiciones, en su estilo, arist�crata y oscuro. Adem�s lo que diferencia a este
autor de otros nobles es su cortes�a,
entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepci�n literaria del
amor cort�s: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante - servidor, y ello lo expresa con un l�xico
feudal, equiparando a la dama con un se�or feudal, al que pide protecci�n a
cambio de fidelidad; de ah� que se haya apuntado que pudiera tener un origen
real en forma de paneg�rico a su se�or a trav�s de los elogios a su mujer.
����������� En segundo lugar, es consciente de
que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de
perfecci�n �tica y espiritual: el enamoramiento convencional es v�lido por s�
solo, con independencia de su final: el trovador canta para recibir gracias de
su dama. Por eso se establece una rigurosa jerarqu�a de grados de amor:
A
Fenhedor:
no osa dirigirse a su dama por considerarse indigno de ello; se limita al visu, o contemplaci�n.
A
Pregador:
amante suplicante, que alcanza el alloquium,
o conversaci�n con ella.
A
Entendedor: ella lo tolera como enamorado y a�n puede darle una gratia, o pertenencia suya, por ejemplo
un cord�n, y un contactus, como una
caricia.
A
Prutz:
muy raro y heterodoxo: la dama le ofrece el lecho y llega el factum.
����������� 2.1.2.-
Introducci�n en Espa�a.
����������� A inicios del XIII entra en Catalu�a
por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales
del siglo, cuando se hace en catal�n. En Galicia entra por el Camino de
Santiago, cre�ndose una
����������� Tras un tiempo de decadencia, entran
de nuevo a mediados del XV con el Cancionero
de Baena, como hemos se�alado con dos formas principales: la cantiga, ahora
tambi�n llamada canci�n, y el dezir, ambas de rima consonante. El dezir se
define no por su forma -consta de un n�mero indeterminado de estrofas, que
marcan el esquema del poema-, sino por su �ndole: no estaba destinado al canto,
sino a� la lectura, y no se queda en
el� amor cort�s, sino que es recipiente
para temas elevados: mitol�gicos, filos�ficos, morales, narraciones diversas...
La canci�n s� tiene una forma r�gida y se especializa en amor cort�s; su
estructura es as�:
i.
Estribillo, cabeza, o tema: normalmente con forma de
redondilla, abba, de octo o hexas�labos que pueden tener pie quebrado. Las
canciones sin estribillo son muy escasas.
ii.
Medio,
o variaci�n: estrofa de rima
independiente.
iii. Versos
de vuelta, o cabo: repite la rima del estribillo total o parcialmente.
iv. Represa, o recuesta:
es total cuando la �ltima estrofa
repite totalmente el �ltimo verso del estribillo; y parcial cuando lo hace fragmentariamente.
v.
Finida:
tiene rima independiente, pero repite la forma estr�fica del estribillo.
����������� 2.2.-
��igo L�pez de Mendoza, el Marqu�s de Santillana (1398 - 1458).
����������� Fue un hombre de la alta nobleza
prehumanista: conoc�a franc�s, italiano, gallego, catal�n y provenzal. Su
desconocimiento de lat�n y griego lo supl�a con su amor a las traducciones. Su
po�tica se recoge en la Carta prohemio al
Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes cl�sicas, que marcan
toda m�trica y ret�rica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la
l�rica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte
predominio con la italiana de Boccaccio y Dante.
����������� Trat� infructuosamente de introducir
el soneto italiano stilnovista a la
m�trica castellana en los Sonetos fechos
al it�lico modo. Practic� la poes�a aleg�rico - dantesca y la did�ctico -
moral -como en el Di�logo de B�as contra
Fortuna-. Como poeta de cancionero realiz� brillantemente canciones y
decires seg�n la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destac� fue
en las serranillas.
����������� ��stas est�n destinadas al canto y tienen la
misma m�trica que las canciones, pero se aproximan al dezir por su �ndole
narrativa.� Sus fuentes est�n, por un
lado, en las serranas selv�ticas del Arcipreste de Hita, que ayudan a encontrar
un paso de monta�a a un caminante perdido; y, por otro, en las pastorelas
francesas, m�s aristocr�ticas e idealizantes: un caballero, o un lacayo
transformado en caballero por
metamorfosis de amor, trata de enamorar a una pastora estilizada. El
Marqu�s de Santillana las actualiza en Espa�a: usa del octos�labo para las
menos estilizadas, y el hexas�labo para las m�s afines a las pastourelles. Las serranas aparecen m�s
o menos idealizadas e incluso como damas de cortes�a, aunque a veces se llegue
a la lucha, como eufemismo sexual.
����������� 2.3.-
Juan de Mena (1411 - 1456).
����������� Fue un cristiano nuevo que estudi�
en Salamanca y lleg� a ser Cronista y Secretario de cartas latinas de Juan II.
Conoci� de primera mano el ambiente humanista de la Florencia de la �poca. As�,
en prosa practic� la traducci�n en su
Il�ada en romance, u Omero roman�ado,
e hizo unos Comentarios a la Coronaci�n,
poema suyo. No destac� como poeta de cancioneros: sus composiciones repasan de
un modo muy filos�fico e introspectivo el proceso amoroso cort�s, introduciendo
elemento prehumanistas como la mitolog�a; tampoco es especialmente relevante en
sus composiciones did�ctico - morales: el
Razonamiento contra la muerte y el Dezir
sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad de este mundo son una
mezcla de la literatura mortuoria de la �poca, que le sirve de excusa para
realizar ejercicios de estilo italianizante y erudito.
�����������
����������� Pero donde s� destaca es en la
poes�a aleg�rico - dantesca: en la Coronaci�n,
sigue La Divina Comedia, de Dante:
contempla las penas del infierno y las glorias del para�so, donde el Marqu�s de
Santillana ser� coronado por las musas al lado de los cl�sicos, hecho que
propagar� Fama por el mundo.
�����������
����������� El Laberinto de Fortuna, o Las
Trescientas, es el mejor poema aleg�rico de nuestra literatura: en �l
recibe influencias del Roman de la rose,
de Jean de Menq, de Virgilio, Lucano, Dante y de los poemas aleg�ricos
medievales, de los que toma la idea del palacio de Fortuna. Pero ante todo es
un poema prehumanista por sus continuas alusiones a los cl�sicos, las formas
aleg�ricas no teol�gicas sino patri�ticas, la profusi�n de la mitolog�a
grecolatina, su idea de Fama como causa de inmortalidad, y de Fortuna como hado
del destino, oscilando entre el providencialismo cristiano y el fatum pagano; su intenci�n pol�tica
tambi�n se integra en la Edad Moderna: trata de apoyar a �lvaro de Luna para
unificar Espa�a bajo el poder de Juan II.
����������� �Estil�sticamente, se le ve como un eslab�n que
conduce a otro cordob�s, G�ngora, por su lenguaje oscuro y herm�tico: copia la
sintaxis y l�xico latinos para demostrar que en romance son viables los
recursos cl�sicos. Con todo, mantiene cierta actitud medieval en su mentalidad
estamental y la alusi�n a los cl�sicos como ejemplos morales. Este poema se
compone de 297 coplas de arte mayor. Esta forma se puso de moda a finales del
siglo XIV y lleg� a sustituir a la cuaderna v�a, incluso se utiliz� en algunas
danzas de la muerte, pero no sobrevivi� al siglo XV: es una octava, es decir
dos cuartetos ABAB DCDC, de dodecas�labos divididos en dos hemistiquios con una
fuerte cesura.
����������� 2.4.-
Jorge Manrique (c. 1440 - 1479).
����������� Es un noble, de la Orden de
Santiago, y poeta de cancioneros: se han conservado 45 canciones de amor cortes
y dos de escarnio. Su relevancia no le viene de estos poemas tanto como de las Coplas a la muerte de su padre.
����������� En toda la Edad media, y sobre todo
en el XV, hay en toda Europa una literatura espec�ficamente mortuoria:
literatura de debates de origen latino, que plasman di�logos entre vivos y
muertos o entre el alma y el cuerpo; poemas de vado mori, de aviso y totalmente doctrinales; y las danzas de la
muerte, donde �sta llama en un ambiente festivo y macabro a todos los
estamentos erigi�ndose en la gran democratizadora; del XV nos quedan la Danza de la muerte y la Danza general.
����������� Por otro lado la eleg�a nace en
Espa�a con la que hace Juan Ruiz a Trotaconventos, que marca un esquema
deductivo y tripartito que se har� preceptivo: consideraciones generales,
lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. En el Cancionero de Baena aparecen tres m�s:
la del propio Juan Alfonso de Baena al rey Don Enrique es superficial y
pla�idera, con desmedidas alabanzas al muerto; la de Fray Migir, al mismo,
introduce varios elementos decisivos: el ubi
sunt?, la enumeraci�n de muertos ilustres y las reflexiones mortuorias del
propio difunto incorporado en el f�retro; y la de S�nchez de Talavera a D�az de
Mendoza a�ade un matiz que estar� en Manrique: nombra a los personajes no por
su nombre, sino por su t�tulo nobiliario. El Marqu�s de Santillana realiza otra
a Don Enrique de Villena y a su esposa Do�a Margarita, donde muestra su dominio
de la ret�rica italianizante. Todas ellas tienen� en com�n el presentar la vida como camino
hacia la muerte.
����������� Las Coplas a la muerte de su padre (1476) se componen de 40 coplas de
dos sextinas de pie quebrado, que la tradici�n llamar�, precisamente, copla
manrique�a, -cuatro octos�labos y dos tetras�labos- con rima consonante abc abc
. Responden al esquema tripartito, aunque con variantes, y al car�cter
moralizante rese�ados como preceptivos, pero de modo novedoso rechaza la visi�n
macabra de la muerte y la ampulosa ret�rica italianizante. Se divide pues en
tres grandes n�cleos:
I.
Exhortaci�n y generalizaciones (estrofas 1 - 14): presenta al mundo como un
valle de l�grimas que hay que despreciar: la belleza y la fortaleza, la riqueza
y la nobleza misma son bienes ef�meros. La Fortuna y la muerte se presentan
como ley natural, rest�ndoles todo lo terror�fico y amenazante de la tradici�n
anterior.
II.
Ejemplos de su tesis (estrofas 15 - 24): ilustra su idea con ejemplos
de personajes a �l coet�neos, que aparecen no en orden cronol�gico, sino
jer�rquico y se�ala los efectos de la Fortuna, el tiempo y los bienes mundanos
mediante el ubi sunt? La lista de
personajes, antes largu�sima, se reduce aqu� a siete nobles.
I.
Particularizaci�n en su padre, Don Rodrigo (estrofas 25 - 40): se divide en dos partes. Por
un lado, desde la estrofa 25 a la 32 hace el paneg�rico ret�rico preceptivo de
las virtudes del difunto mediante an�foras de �Qu� + virtud!; luego,
aten�a su discurso e indica de modo sencillo las cualidades de su padre, hombre
producto de sus obras: vida sin pretensiones vanas y materiales, entereza,
lealtad a su rey y a los suyos y buen guerrero. Por fin, de la estrofa 33 a la
�ltima adquiere un tono sereno y grave novedoso en su tiempo: presenta a su
padre como ejemplo de que un buen vivir lleva a un buen morir. Introduce el
t�pico de las tres vidas jerarquizadas: la terrena, la prehumanista de la fama
despu�s de la muerte y la eterna: parad�jicamente la muerte es la verdadera
vida. Por �ltimo a�ade dos mon�logos, el de su padre, sereno y preparado para
el viaje, y el de la muerte, que aparece con naturalidad cristiana: es una
enviada de Dios y trata con respeto a Don Rodrigo, culminando la escena con el
muerto rodeado de los suyos.