TEMA 43.- EL MESTER DE CLEREC�A.
GONZALO DE BERCEO.
EL ARCIPRESTE DE HITA.
1.- El Mester de Clerec�a.
����������� En el �mbito castellano nace en el
siglo XIII como el primer movimiento culto espa�ol. Se crea a ra�z del
Prerrenacimiento, nacido en Italia y Francia un siglo antes. Algunas
circunstancias sociales colaboraron en su nacimiento: desde la victoria
cristiana en Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va cediendo paulatinamente,
posibilitando el crecimiento urbano y la creaci�n de universidades -la primera,
en Palencia se funda precisamente entre 1212 y 1214-, que se suman a los
monasterios como foco irradiador de cultura al que se acoge el mester. Adem�s
la ruta jacobea es tambi�n atracci�n para nuevas ideas; y en el IV Concilio de
Letr�n se promueve, de un lado, la necesidad de que los cl�rigos se
culturizasen y, de otro, se invita a la evangelizaci�n en lenguas romances.
����������� El nombre y sus rasgos definidores
le vienen de la estrofa segunda del Libro
de Aleixandre, donde se destacan varios conceptos claves: Mester sen pecado (...) de clere��a, se refiere a que es una
����������� Cuaderna
v�a, como grant maestr�a, es muestra de la voluntad art�stica de estos
autores, opuestos al anisosilabismo y descuido del mester de juglar�a. En
efecto, la cuaderna v�a -tambi�n llamada tetr�metro, tetr�stico y tetr�strofo
monorrimo- se compone de cuatro alejandrinos monorrimos en consonante. Este
metro se import� del Roman de Alexandre franc�s,
de la segunda mitad del XII. �ste, a su vez, lo tom� del Aleixandreis, en lat�n, que era usado como libro de docencia. Con
todo, no todas las obras del mester tienen esta estrofa, especialmente en el
siglo XIV.
����������� La extensi�n del mester es variable
seg�n la cr�tica: mientras que Deyermond y L�pez Estrada mantienen que s�lo las
obras del XIII son de la clerec�a, Men�ndez Pidal sostiene que tambi�n las del
XIV han de incluirse bajo esta etiqueta. S� es cierto que las diferencias entre
las composiciones de un siglo y las de otro muestran rasgos distintivos; de ah�
que no sea tan f�cil alegar la segunda estrofa de nuestro Aleixandre como una suerte de po�tica del mester de clerec�a:
O
Mientras que
en el XIII hay mayor regularidad de la cuaderna v�a, en el XIV hay una mayor
heterogeneidad con la aparici�n de letrillas, pareados, tr�sticos,...
O
Las del XIV
introducen elementos l�ricos, en oposici�n a la absoluta predominancia de lo
narrativo del XIII.
O
El
didactismo, claro al principio, se va haciendo cada vez m�s ambiguo.
O
La
heterogeneidad de fuentes es mayor por momentos.
2.- Gonzalo de Berceo.
����������� 2.1.-
Vida.
����������� Nace en Berceo, La Rioja, en 1196
aproximadamente. Entre 1221 y 1246 aparece como testigo o notario del abad Juan
S�nchez, del monasterio de San Mill�n de la Cogolla, por lo que hubo de ser un
sacerdote culto. Se le sabe vivo en 1252. Escribi� Milagros de Nuestra Se�ora entre 1246 -en el milagro XIV a�n viv�a
Don Tello- y 1252.
����������� 2.2.-
Fuentes de �Milagros de Nuestra Se�ora.
����������� Es fundamental reconocer la
influencia de la literatura mariol�gica europea de los siglos XII y XIII, que
ensalza a la Virgen al estilo del amor cort�s. Especialmente influy� el
precedente del siglo VIII Tratado de la
Virginidad de Mar�a, de San Idelfonso, y De aquae ducta, de San Bernardo de Claraval, que alegoriza a la
Virgen como puente entre Dios y los hombres, otorg�ndole la importancia de la
que hab�a carecido anteriormente entre la Cristiandad.
����������� No menos importantes son las
colecciones de miracula, iniciadas en
el siglo VI con el papa Gregorio Magno. Al calor del auge mariol�gico,
Guillermo de Malisbury, en el XII, anima a continuar la actividad recolectora
de milagros de Mar�a, que reafirma Letr�n un siglo m�s tarde: es en esta
corriente en la que se integra Berceo.
����������� �ste recoge el llamado Manuscrito Thot 128 de Copenhague, que
contiene 28 milagros en lat�n, de los que 20 est�n en Berceo. No obstante, �l
hace una aut�ntica recreaci�n mediante la reductio
y la amplificatio: en la obra
castellana hay m�s di�logos, y a�ade el Milagro
de la iglesia despojada. Adem�s tiene conciencia de autor�a -aparece el yo al principio y al final de la obra- y
de p�blico: actualiza el texto a las coordenadas espacio-temporales de su
tiempo y usa f�rmulas f�ticas juglarescas en cuanto el texto era transmitido
por un juglar o por un sacerdote en los sermones.
����������� 2.3.-
Estructura de Milagros de Nuestra Se�ora.
����������� Para M. Gerli y V. Beltr�n la unidad
compositiva de la obra viene dada por el tema y por el yo del autor que abre y cierra la obra. Curtius a�ade que se
refuerza con el valor del n�mero mariano, el cinco: as� cinco multiplicado por
s� mismo da los veinticinco milagros que forman el libro.
����������� Cada milagro se estructura seg�n el
orden de los sermones: exordium, para
llamar la atenci�n de los oyentes, narratio,
donde se cuenta el milagro, y conclusio,
que da la moral de modo expl�cito. La introducci�n
se divide del mismo modo y nos da las claves del libro: en el exordium apela a los vasallos de Dios y
en la conclusio marca la intenci�n
difusora del fervor a Mar�a de la obra. Sin embargo, es la narratio la que guarda mayor carga simb�lica: en una primera parte,
aleg�rica, presenta un ortus conclusus,
o locus amoenus, donde se refiere a
�l mismo como maestro e introduce el
t�pico del peregrinum vitae: Seg�n
Dutton, esto �ltimo se explica porque en San Mill�n hubo un culto mariano, a lo
que se a�ade que el monasterio comprara un hospital anejo para los peregrinos a
Santiago: de este modo los �Milagros de Nuestra Se�ora se explican
como una propaganda del culto y como un entretenimiento did�ctico para el
hospital, que representaba a la Virgen en la cotidianidad gracias a la
actualizaci�n de los milagros de Berceo.
����������� En el segundo apartado de la
introducci�n, el autor realiza una ex�gesis de la parte aleg�rica; as�, el
romero es el hombre, y la romer�a, la vida; los prados representan a la Virgen;
y la verdura y los �rboles del mismo, su virginidad y sus milagros, respectivamente;
las flores son los nombres de Mar�a; las aves, los santos y apologetas; y la
sombra, las oraciones.
����������� Para Gerli, Berceo representa a la
Virgen, siguiendo a San Bernardo de Claraval, como puente que puede conducir al
Para�so de Dios. Para ello, el hombre ha de estar sin pecado: as�, el peregrino
ingresa pecaminoso en el prado -pecado simbolizado en su desnudez-, pero se
aviene al buen camino gracias a Mar�a. De este modo la introducci�n y los
milagros mismos presentan el proceso de ca�da, castigo y redenci�n mariana.
����������� 2.4.-
Rasgos de estilo de Berceo.
����������� Se sirve de la cuaderna v�a, con
muchas rimas asonantes en los hemistiquios. Por lo dem�s usa de abundantes
recursos po�ticos que muestran su voluntad de estilo: iron�as, metonimias,
l�totes, met�foras, par�frasis y per�frasis en las franjas de amplificatio, an�foras,... Por lo dem�s
su estilo est� lleno de rasgos que procuran un cierto aire popular:
invocaciones propias de la cotidianidad del XIII, diminutivos en -iello,...; pero no olvida los rasgos
cultos: invocaciones en las conclusios,
ap�strofes cultos a la divinidad, latinismos,... Todo ello marcan una clara
voluntad de autor�a por vez primera en nuestras letras.
3.- El Arcipreste de Hita.
�����������
����������� 3.1.-
Vida.
����������� Tiene af�n de reconocimiento: no
s�lo se nombra sino que se hace retratar por uno de sus personajes dentro del
tipo sangu�neo, seg�n la fisiognom�a medieval: tranquilo, placentero,
enamoradizo,... Probablemente estudiara en Toledo; vivi� en Alcal� de Henares y
fue arcipreste de Hita -Guadalajara-. Durante un tiempo se pens� como cierto
que fuera preso por orden de Gil Albornoz, pero D�maso Alonso y Leo Spitzer
apuntan que se trata de una c�rcel metaf�rica: la de la prisi�n terrenal frente
al cielo.
����������� 3.2.-Unidad
Compositiva.
����������� Ninguno de los manuscritos encontrados tiene
t�tulo: desde la primera edici�n de Tom�s Antonio S�nchez se llam� Libro o Tratado del Arcipreste de Hita; en 1864 Janer lo bautiza como Libro de los Cantares. Ser� Men�ndez
Pidal quien le d� el nombre definitivo: Libro
de Buen Amor.
����������� Es un poema largo, de 1709 estrofas,
donde se mezcla lo religioso con lo profano, lo narrativo con lo l�rico y lo
culto con lo popular. Esta miscel�nea se divide en tres partes: preliminares,
corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una oraci�n y se cierran
con unos Gozos a la Virgen, que era
t�pico ya en la Clerec�a; pero su n�cleo lo conforma un pr�logo en prosa culta
que hunde sus ra�ces en la Biblia. Marguerita Morrelae se�ala que en las
����������� Las otras dos partes del libro la
forman el corpus, o conjunto de narraciones amorosas; y los postliminares, que
incluyen varias cantigas: las de Virgen de Escolares, las de ciego, las de los
cl�rigos de Talavera,...
����������� A pesar de esta estructura externa,
la cr�tica discute si el libro est� realmente cohesionado. Men�ndez y Pelayo
apuesta por una verdadera unidad compositiva: el corpus es la parte principal, a la que se le a�aden unos
preliminares y postliminares, pero el tema �nico del libro es las aventuras
amorosas del Arcipreste. Las piezas provienen de las f�bulas de Esopo, Fedro y
de los fableux franceses, que
amplifica mediante digresiones morales, asc�ticas, sat�ricas, episodios
aleg�ricos y composiciones l�ricas. M� Rosa Lida de Malkiel y Francisco Rico
apoyan esta idea, aunque eliminan su picaresca.
����������� Por el contrario Men�ndez Pidal
alega que el libro es� miscel�neo y
juglaresco en cuanto incluye muchos t�picos de la juglar�a. Hab�a dos tipos de
juglares: frente al an�nimo, profesional, exist�a el juglar cazurro desde el
XIV, producto de la decadencia de la �pica: en sus poemas busca la originalidad
en la diversidad y en un repertorio configurado seg�n la t�cnica del
desbarajuste, o miscel�nea. A esa amalgama le daba unidad la autor�a, pero no
la forma ni los temas tratados. As�, concluye, Juan Ruiz, escribi� el libro
para un juglar cazurro.
����������� 3.3.-
Los temas.
����������������������� 3.3.1.- Autobiografismo y didactismo.
����������� El autobiografismo cobra una franca
importancia porque era raro en la latinidad y desconocido en romance. Para Leo
Spitzer Juan Ruiz se presenta como todos los hombres importando m�s su
ense�anza que su vida misma.
����������� �Am�rico Castro not� la influencia de El collar de la paloma, de Ibn Hazm,
de donde tom� lo autobiogr�fico y lo
er�tico. En una misma l�nea orientalista, M� Rosa Lida de Malkiel afirma que
proviene del g�nero �rabe de las maqamat,
que conocer�a por los hispanojud�os del XIII y del XIV, especialmente por el
m�dico jud�o Me�r Ibn Sabarra, quien en su Libro
de las delicias, mostraba su vida como ejemplo moral.
����������� Emilio Garc�a G�mez desmont� las
tesis de Castro al demostrar que el arcipreste no pudo conocer el libro de Ibn
Hazm. Francisco Rico le apoy� y opt� por notar la influencia de la obra amorosa
de Ovidio: en la Alta Edad Media se dieron relatos de aventuras amorosas en
primera persona y en lat�n atribuidas a Ovidio; en el XIV tuvieron una gran
difusi�n en especial con De vetula,
donde aparecen muchas concomitancia con Juan Ruiz.
����������� Para Amador de los R�os es un libro
moral contra el loco amor, el terrenal sin mesura, opuesto al bueno, o divino.
Esta tesis la apoya� M� Rosa Lida de
Malkiel: el libro se integra en el mester de clerec�a decadente del siglo XIV:
utiliza la t�cnica de un tipo de didactismo moral asc�tico del Medievo:
predicar algo exponiendo su contrario, en este caso con su propia vida: el loco
amor no tiene nunca un buen final; de hecho, todas la mujeres la rechazan menos
la monja Garoza, que muere. Jorge Guzm�n abunda en esta idea: Hita escribe
contra la misoginia medieval y as�, llama sensatas
a las mujeres cuando rechazan el trato carnal vacuo.
����������� No obstante, para otros cr�ticos
este didactismo no est� tan claro: S�nchez Albornoz lo tilda de c�nico por su
falsa moralidad, pues el libro es un canto al amor carnal. M�rquez Villanueva,
por su parte, expone que hunde sus ra�ces en el amor cort�s, que es el buen
amor, y que permit�a escarceos f�sicos salvo la consumaci�n; igualmente toma
elementos del amor udr� �rabe, paralelo al cort�s y que produce la regeneraci�n
espiritual del amante a partir de los cuerpos; por tanto, concluye, no es tanto
un canto al goce como al deseo, que es innato en la condici�n humana; como esta
concepci�n chocaba con la doctrina cat�lica introdujo elementos morales, por
eso nunca ataca ning�n dogma de fe.�
����������� Por �ltimo Jacques Joset establece
una soluci�n intermedia: es un libro propio de la confusi�n siglo XIV, cuando
se produce una enorme relajaci�n de costumbres, no de fe; presenta el conflicto
entre las normas morales y el goce de vivir, ri�ndose tanto del que sigue el
loco amor como del cuerdo moral de su �poca.
����������������������� 3.3.2.-
El amor y la muerte.
����������� Con todos los matices que hemos apuntado arriba,
expone con su vida que hay que tener mesura y no corresponder al amor pasional
que siempre trastorna: lo opuesto es el amor divino, en el que se encuentra
refugio vital. Por vez primera es tema principal el amor a mujeres reales;
aunque no es correspondido se ensalza el deseo como proceso de conquista y
motor de la vida. Los retratos femeninos los construye seg�n la ret�rica
cl�sica: el g�nero demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para
crear una disposici�n en el receptor. As�, Do�a Endrina y Do�a Garoza responden
al t�pico de mujer rubia y de piel blanca, bella y digna de ser amada, aunque
rompe con la ret�rica en dos puntos: las describe no s�lo de busto hacia
arriba, como era preceptivo, y les atribuye unas notas de comportamiento
amoroso. Por el contrario las serranas responden al tipo de mujeres agrestes y
selv�ticas y, por ello, casi animalizadas, que toma del folklore medieval y de
las pastorelas francesas, que
parodia. Por su parte, Trotaconventos prefigura el tipo de la alcahueta que
culminar� en Celestina: aparece como mujer madura, codiciosa y sabia tanto por
el conocimiento que tiene de la condici�n humana como por estar pr�xima a la
brujer�a.
����������� La muerte cobra una gran importancia
en la eleg�a a Trotaconventos, la primera de la literatura espa�ola, y que da
las pautas para la posteridad: su estructura es tripartita: consideraciones
generales,� lamento de los supervivientes
y alabanza del difunto. La muerte es cruel por ineludible: de ah� lo in�til de
acumular bienes terrenos y de albergar esperanzas. Aunque sabe que hemos de
prepararnos para que nos acoja, Juan Ruiz no disimula su miedo y acude a Dios a
pedirle pr�rrogas vitales: la muerte significa la putrefacci�n del cuerpo y el
cese del deseo, motor de la vida. Esta verdad moral de la brevedad de la vida
le sirve para actualizar los t�picos en su tiempo: analiza humor�sticamente a
todos los estamentos del XIV, especialmente, y tal vez por influencia
goliardesca, a la propia iglesia: ya sea mediante la parodia -como la de los
cl�rigos de Talavera, que se niegan a renunciar a sus barraganas- o la
aseveraci�n contra el af�n de riquezas del clero.
����������� 3.4.-
M�trica y estilo.
����������� 1534 estrofas de las 1709 de las que
se compone est�n en cuaderna v�a, aunque introduce hexadecas�labos con
hemistiquios como octos�labos populares; en las partes l�ricas predomina las
composiciones con estribote, como el z�jel, delatando la heterogeneidad de la
clerec�a del XIV.
����������� Su estilo mezcla lo culto con lo
popular. Por influencia
����������� De lo popular toma la yuxtaposici�n,
el dativo �tico, las f�rmulas f�ticas juglarescas y numerosos rasgos del habla
popular: diminutivos y aumentativos, hip�rboles, refranes, exclamaciones,
interjecciones, juramentos e imprecaciones de todo tipo y eliminaci�n de los
verba dicendi; mostr�ndose� as� como un
producto t�pico de la heterogeneidad de la clerec�a del XIV.
�����������