TEMA 46.- LA CELESTINA.
1.- El autor.
Fernando
de Rojas nació en la Puebla de Montalbán (Toledo) entre 1474 y 1475. En 1488 su
padre fue condenado por la Inquisición por converso, y muchos de sus primos se
vieron obligados a declarar que su cristianismo no había sido sincero. Obtuvo
el grado de Bachiller en Leyes entre 1496 y 1497 en Salamanca. En 1507, por un
problema fiscal, se trasladó a Talavera. Se casó con Leonor Álvarez, de la que
tuvo cuatro hijos. En 1525 su suegro, Álvaro de Montalbán solicitaba ser
representado por Rojas en un proceso inquisitorial, donde se citaba a éste como
descendiente de judíos, por lo que nuestro autor se vio impedido de defender a
su suegro. Murió en abril de 1541, enterrado en el Convento de la Madre de Dios
con hábito franciscano.
2.- Autoría. Primeras
ediciones.
Las primeras ediciones que hoy se conservan de La Comedia de Calisto y Melibea –ése fue su primer título-, fueron publicadas en Burgos, probablemente en 1499, por el impresor Fadrique Alemán, y en Toledo, por Pedro Hagenbach, en 1500.
La
edición de Alemán consta de dieciséis actos con sus argumentos o resúmenes introductorios que explican la acción, pero
no figuran los textos preliminares ni los finales. Por el contrario, la edición
de Hagenbach es la primera completa, como Comedia,
que conocemos: incluye los preliminares. Éstos son: la Carta del autor a un su amigo, donde Rojas declara ser estudiante
de Leyes de Salamanca y haber encontrado el primer acto de la obra, de autor
desconocido, y que dio fin a la obra en un período vacacional de quince días;
los versos acrósticos –que rezan El
bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fue nascido
en la Puebla de Montalván-; el Síguese,
o incipit; el argumento de toda la
obra y los versos finales de Alonso Proaza, donde escribe que el nombre del
autor se esconde en los versos acrósticos.
Una
versión ampliada del libro apareció en 1500 ó 1502, contenía cinco actos
adicionales, que se intercalaron en medio del acto XIV, además de numerosas
interpolaciones y cambios a lo largo de todas la obra. Aparece también un nuevo
prólogo, donde el autor justifica las ampliaciones por las demandas de unos
amigos suyos de que ampliara los lances de amor; y añade que, en cuanto éstos
le hicieron ver el trágico final, el autor le cambió el título por Tragicomedia de Calisto y Melibea.
El stemma de la obra es complejo: Rojas
escribiría los cinco actos añadidos en
1496 o más tarde, pues empleó un Index
de Petrarca publicado en Basilea en tal año. La Comedia debió de imprimirse
inmediatamente después, aunque sean las ediciones de 1499 y 1500 las primeras
que conozcamos. Las primeras ediciones completas, ya como Tragicomedia, de la obra aparecieron en Zaragoza en 1507, en
edición de Jorge Coci, aunque parece que ya existía alguna anterior desde 1500
ó 1502.
Hoy nadie duda de su paternidad de toda la obra, salvo del acto I: éste, en efecto, al margen de diferir estilísticamente con el resto, maneja otras fuentes; especialmente destacable es, en este sentido, el hecho de que el primer autor solo recurra a Petrarca una vez, mientras que en el resto de la obra es omnipresente. El propio Rojas indica que pudo haber sido escrito por Rodrigo de Cota o Juan de Mena, siendo, al parecer, Cota quien cuenta con mayor apoyo de la crítica.
3.- Género de la obra.
Durante
un tiempo se ha venido considerando la obra como una heredera de la comedia
humanística del Renacimiento italiano, que tenía sus orígenes en los Diálogos de Luciano de Samósata, en la
comedia de Plauto y Terencio, y en la
tragedia de Eurípides y Séneca.
Por eso
el género teatral se ha defendido como fuente fundamental de la obra. Los
defensores de considerar La Celestina
como teatro alegan las concomitancias que tiene ésta con tal comedia italiana
humanística en latín: el estudio psicológico de los personajes, la complicación
de la intriga, la crítica a las costumbres coetáneas y, en concreto, un típico
argumento de ésta: el del señor embaucado por sus criados en asuntos de amor, a
lo que se añaden tipos de tal
tradición teatral clásica, como el plautino miles
gloriosus, reflejado en Centurio, al
que Rojas añadiría uno típicamente hispánico, el de Trotaconventos, recogido
especialmente del Libro de Buen Amor,
del Arcipreste de Hita. Además, el hecho de que la obra tuviera tantos actos se
explicaría en cuanto la comedia humanística era una modalidad dramática no destinada a la representación, sino a la
lectura de una minoría culta. Esta idea fue especialmente mantenida por Mª Rosa
Lida de Malkiel, mientras que Marcel
Bataillon añade que Rojas aporta a la comedia humanística su índole
moralizante.
Por su
parte, Deyermond estima que el autor se encontraría, de hecho, con el primer
acto de una comedia humanística incompleta, que tendría a un amante cortés con
un gran potencial cómico. Rojas decidiría continuarla como una novela
sentimental paródica y moral en una novedosa forma dialogada.
Últimamente,
de hecho, se considera La Celestina como
el germen de la novela moderna: el autor hace ver que el mundo de la ficción de
amor cortés y el mundo real son irreconciliables –como luego le sucederá a don
Quijote con el mundo de la caballería -: Calisto trata de seguir los postulados
de tal amor cortés en un mundo de prostitutas en vez de damas, y de alcahuetas
y desleales criados en vez de nobles servidores. Es ésta una de las esencias de
la novela actual, que, en contraste con el idealismo medieval expone la
imposibilidad del héroe de insertarse en
una tradición y encontrándose cómo la realidad le salta al paso.
Por
esta última razón, el carácter paródico de Calisto se va volviendo cada vez más
trágico: tal vez se deba a la intención moralizante de Rojas, o al hecho de que
había de adecuarse a las convenciones de amor trágico de la novela sentimental.
Así, Calisto es trasunto paródico del héroe amoroso por
excelencia de su época: el Leriano de Cárcel
de Amor, de Diego de San Pedro, paradigma de la novela sentimental. La obra
de San Pedro fue publicada en 1492 y gozó de un enorme éxito, además consta en
la biblioteca de Rojas.
Otro de los paralelismos de la obra con la novela
sentimental son los papeles de Pármeno y Sempronio y sus respectivos amores
carnales con las prostitutas Elicia y Areúsa, gracias a las mediaciones de
Celestina. Con ello se establece un espejo paródico entre los amores de éstos y
los de Calisto y Melibea. Además, desvelan que éstos buscan lo que aquéllos: el
amor carnal amparados en la retórica, ahora vacua, del amor cortés.
Las prostitutas parodian a Melibea como dama ridícula y llena de afeites, descomponiendo así la imagen de la dama inalcanzable y angelicata de la novela sentimental. El mismo proceso siguen los criados de Calisto con éste. Los dos amantes se ven a ellos mismos como los de tradición cortés, es decir, como tipos, sin embargo Rojas nos hace ver crudamente su lado humano: la vida real y el mundo fantástico de ellos entran en colisión con la realidad, desencadenándose un trágico final.
Como Don Quijote,
La Celestina parodia una novela
precedente –la de caballerías aquél y la sentimental ésta- por el choque entre
ficción y realidad, acabando con ella, pues la novela sentimental pasará pronto
de moda con la aparición de nuestra obra.
4.-Intención de la obra. El
didactismo.
Es
obvio que la obra de Rojas tiene de medieval el tratamiento de tres grandes
temas: censura de loco amor, los embates de fortuna y el carácter igualador de
la muerte en la línea de las danzas de la muerte –mueren todos los estamentos
en la obra -. El carácter converso de Rojas se vería en el retrato de una sociedad,
la del XV, y estaría individualizando tales temas en un aquí y un ahora que
traspasan unos hombres concretos, por lo que la obra estaría anunciando el
antropocentrismo y el carácter reformista del Renacimiento.
Las
acometidas de Fortuna se objetivan en el trágico final de los personajes, que
son llevados al fatal desenlace por su imprudencia: así lo apunta Pleberio en
su planto a la muerte de Melibea,
donde alude a los malos efectos del amor alocado y la Fortuna, en la línea del
estoicismo petrarquista. Téngase en cuenta que en esta época, las ideas de
Epicuro, Diógenes Laercio, Valerio Máximo y, sobre todos, Petrarca –autores todos conocidos por Rojas y
que aportan continuos aforismos y loci
a la obra- señalaban la prudencia como
remedia amoris et fortunae: los personajes no se hicieron fuerte, ni contra
las pasiones ni contra la fortuna: de ahí su final, aún más desamparado si
vemos que todos mueren sin confesión.
La
culpabilidad de los personajes se emparenta en primer término con las brujerías
de Celestina: mientras que en la misma obra se dice de sus artes que todo era
burla y mentira, críticos como Francisco Rico están convencidos de su
efectividad. Otros, como Gilman, piensan que una pura estratagema argumental:
nada exime de culpabilidad a los personajes: son ellos y sus elecciones los que
los condenan: Celestina, como Trotaconventos, amparada en su astucia, maneja a
los personajes por su conocimiento de la condición humana: sabe de sus
atracciones por el dinero y el sexo; pero nada nos hace pensar en que sus
triunfos en sus alcahueterías se deban a mediaciones sobrenaturales.
Las
advertencias de Rojas en lo referente al didactismo son ambiguas: escribe que amplía la obra para recrearse en los lances
de amor: hallé que querían que alargasse
en el proceso de su deleyte destos amantes; pero también advierte en las
octavas que siguen a El autor a un su
amigo que de sus intenciones es la
final ver la más gente / buelta y
mesclada en vicios de amor; / estos
amantes le pornán temor / a fiar de
alcahueta ni falso sirviente. Mª Rosa Lida ha visto en la Tragicomedia un
didactismo por contraste: como una Historia
Magistra Vitae.
En lo
que sí acuerda la crítica es en que todo ello está reflejando un mundo en
descomposición: la transición entre la Edad Media y el Renacimiento, donde es
lícito el ascenso social, antinatural según la concepción medieval y que
quebranta el orden del Medievo: Fernando de Rojas pretende mostrar la vida tal
como es, y no como debiera de serlo: expulsa a unos tipos de amor cortés de sus marcos literarios convencionales y los
introduce en su mundo coetáneo.
En este sentido, presenta un entorno secularizado en extremo donde sólo tiene valor el poder carnal, no el espiritual, - representado por Calisto y Melibea- y los bienes terrenales, no el deseo de vida eterna –mostrados claramente por los criados desleales -. Todos los protagonistas son tanto instigadores como víctimas de la tragedia y son condenados, en la línea epicúrea propia de este tiempo, por no saber gozar la vida sin ponerla en riesgo.
Lo más
desolador de La Celestina es que no
hay ningún orden divino que intervenga como corrector. La ausencia de menciones
a la religión católica como marco doctrinal –salvo en las octavas, sentidas hoy
como postizas- se ha interpretado como consecuencia lógica de la condición
conversa de Rojas, aunque tal vez sería mejor aludir a una llamada ética que
hace éste a la sociedad de su tiempo como ciudadano culto. Cierto es, como
sugiere Mª Rosa Lida, que su componente semita le haría más sensible a los
cambios que se desarrollaron en su tiempo.
El
hecho de que Melibea, hija de armador, desee a un amante noble no cuaja del
todo en la pretendida idea de que ella sea una judía interesada en emparentarse
con alguno de sangre vieja como Calisto. Maravall demuestra, por un lado, que
estos casamientos eran habituales en esta época y, por otro, evidencia que
Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos, que más vale ser
buena amiga que mala casada. (...)
que ni quiero marido, ni quiero padre ni parientes, afirma ella.
5.- Reacción coetánea a la
obra.
La Celestina no fue censurada en sus
primeras ediciones – la Inquisición no intervino directamente en la sanción de
libros hasta 1525-. A pesar de las escenas donde se alude a la clase sacerdotal
como asidua de la casa de Celestina, la Inquisición no expurgó La Tragicomedia
hasta 1640, eliminando unas cincuenta líneas que tocaban a la ortodoxia
teológica nacida de Trento.
Siguiendo
a Stephen Gilman, las imitaciones que se hicieron de la obra presentaron tres
tendencias: exagerar el erotismo y el humor burdo –como en La Thebayda-, enmendar las fallas morales de los amantes,
uniéndolos en reparadoras bodas –así en La
Segunda Celestina-, o, por el contrario, remarcar el castigo –sirva de
ejemplo La penitencia de amor-. Los
lectores de la época casi no percibieron el carácter moral de la obra, debido a
la ausencia de un contrapunto corrector dentro de ella.