TEMA 45.- LÍRICA CULTA Y POPULAR
EN EL XV. LOS CANCIONEROS.
JORGE MANRIQUE. EL ROMANCERO.
1.- La lírica tradicional en los
siglos XV y XVI: los villancicos y el romancero.
1.1.-
Los villancicos.
Con tal nombre se conoce toda la
lírica tradicional castellana, catalana y sefardí. No se conoce por escrito
hasta el siglo XV, cuando músicos y poetas de la corte de los Reyes Católicos
empiezan a fijarla, pero anteriormente tuvo una tradición oral: en la Chronica Adepholsis Imperatoris y en la
Crónica del Tudense, del siglo XIII,
se citan canciones de boda, de soldados, y otras cantadas por el pueblo. Su
descubrimiento en la Corte provoca una oleada neopopularista que se refleja en
los cancioneros del XV y principios del XVI. La palabra “villancico” no se consolida
hasta principios del XVI y varía con el nombre de “villançete” y “villancillo”
siempre designando una estrofa amorosa tradicional o popularizante culta que
será acompañada por una glosa.
La glosa popular es más corta y
sintética, con léxico popular y una íntima relación, temática y formal, con el
villancico base. La culta, por el contrario, es más larga, se explaya en la
narración y el diálogo, incluye un léxico culto y tiene al villancico base como
una excusa para la expresión poética culta.
El villancico, así entendido, es una
poesía sintética de lenguaje simbólico, que se vale de pocos adjetivos y tiene
un predominio de las oraciones simples y paratácticas. Suelen ser canciones
femeninas y amorosas: una muchacha toma como confidente a su madre, quejándose
de su amigo -como el habibi de las jarchas-. Tiene grandes
coincidencias con las jarchas y las cantigas galaicoportuguesas; en Provenza
existieron zéjeles del mismo tipo; en Francia, los refreins eran versos añadidos a composiciones mayores de la misma
índole, como los frauenlieder
germánicos. Probablemente todas estas composiciones vengan del mismo tronco, el
de las winileodas de la baja
latinidad de los siglos VII y VIII, que, a su vez, pudieran arrancar de lo
ritos primaverales femeninos del Paleolítico, que cantaban al amor y a la fecundidad.
Sánchez Romeralo ha establecido una
clasificación temática de los villancicos en cinco grandes grupos: la niña -con
los temas de la morenica, el juego de los ojos y los cabellos-, el encuentro
amoroso -al alba, en los baños de amor o en la romería-; las penas de amor -el
insomnio, la ausencia, el olvido, las quejas al mar, la malcasada,...-; el
desenfado y la protesta -por ejemplo en la niña que no quiere ser monja-; y las
fiestas de amor -de mayo o de San Juan-.
Formalmente, los villancicos
presentan una predominancia de la asonancia, versos de arte menor,
preferentemente octosilábicos, y una variada serie estrófica: pueden mezclar
libremente estrofas de dos a cuatro versos; aunque hay dos combinaciones
fijadas en el zéjel y el cosaute.:
/
Dísticos:
el segundo verso repite parcialmente al primero y se asemeja en el ritmo
acentual.
/
Trísticos:
de estructura abb.
/
Estrofas de cuatro versos: cuartetas abab; en forma de endechas, en
heptasílabos, preferidas para los temas
dolientes; las redondillas, abba; y las seguidillas de estructura 7a5b7a5b.
/
Zéjel:
tiene un estribillo al que le siguen unos versos de mudanza, continúa con un
verso de vuelta al estribillo y se cierra con el mismo estribillo. Tiene una estructura
parecida a las moaxajas y qasidas, donde, en vez de estribillo,
está el markaz al inicio.
/
Cosaute,
o cosante: es una serie de pareados separados por un estribillo invariable: el
primero de los dísticos, o cabeza, contiene el estribillo y presenta el asunto,
mientras que el resto de pareados insisten por variación sobre la idea dada en
la cabeza.
1.2.- El romancero en los siglos XV
y XVI.
El más antiguo documentado está en
el cuaderno
Son poemas narrativos que cuentan
con un número indefinido de octosílabos que
riman en asonante los pares, quedando blancos los impares. Narran
asuntos épicos, que parten de los poemas épicos y de los romans carolingios e hispánicos; también pueden ser “noticieros”,
si dan cuenta de todo tipo de hechos históricos al margen de la épica, como los
fronterizos, ambientados en los límites con los territorios musulmanes; y
“novelescos”, que son los que entroncan, como dijimos, con la balada lírica
tradicional europea.
Suelen ser poemas profanos que se
fundan en una historia amorosa, que se cuenta con inicio in media res, con final abierto y sin moral explícita, dando lugar
al llamado romance - escena. Hay una gran sucesión de temas recurrentes: el
castigo a la transgresión del matrimonio; las mujeres selváticas portadoras del
mal; la violación y el incesto; la fidelidad amorosa y el amor eterno; el
vasallo independiente y heroico con reyes injustos; los romances fronterizos
con los moros, que propician encuentros de amor;...
En la segunda mitad del XV Juan
Rodríguez del Padrón transcribe tres en el Cancionero
de Londres y aparecen dos más el Cancionero
de Stúñiga. El propio Marqués de Santillana pondera la potencialidad culta
que guardan tales composiciones. En el siglo XVI Hernando del Castillo publica
48 tradicionales en el Cancionero General
(1511), e irán apareciendo en número creciente en sucesivos cancioneros
hasta que, a partir de 1550, empiecen a publicarse colecciones de sólo
romances: las silvas.
Las silvas son reflejo de la
eclosión neopopularista de esta época. En ellas aparecen romances no tradicionales:
trovadorescos, que reelaboran a la
manera culta lo tradicional; juglarescos,
largos poemas que imitan la épica medieval; de
cordel, imitan la materia tradicional y se vendían en pliegos de baja
calidad; eruditos, cantan la historia
de España versificando las crónicas medievales; y artificiosos, como los trovadorescos,
pero más sentimentales.
2.- La poesía cancioneril del siglo
XV. Jorge Manrique. El Marqués de Santillana. Juan de Mena.
Es una lírica eminentemente
cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se compilara en libros
llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego
como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y
escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de
cantigas propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena, que
produce un afán generalizado de retomar, aunque tardíamente, esa poesía
transpirenaica. A éste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala,
el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).
Hay que tener en cuenta que la
poesía cancioneril se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista,
que ya hemos visto, en menor medida de la alegórico dantesca; y muy
especialmente del amor cortés, que vamos a tratar ahora.
2.1.-
El amor cortés.
2.1.1.-Orígenes y temas.
Según Huizinga, nace en la Provenza
del XII como toda una concepción del mundo en las cortes. Éstas eran castillos
que propiciaban el aislamiento de la vida refinada. De sus moradores, el amor
cortés se centra en algunos trovadores, en la mujer del señor y en un reducido
grupo de mujeres casadas: en torno a ellos gira la vida artística y entre ellos
se genera una fuerte tensión erótica que reflejan los poemas de amor cortés.
La mujer, pues, se concibe como
fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la
mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al
trovador.
De este modo la religiosidad y el
amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias:
Ovidio, en su Ars amandi, contempla
al amor erótico, pero también lo entiende como dios que esclaviza y es causa de
privación del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto último:
éste esclaviza, pero también es camino de perfección. Por eso la poesía
trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la Virgen,
es una dama divina que libera y purifica al amante.
Por otro lado, este amante es,
convencionalmente, un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo
la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien podía contratar
para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro. Además lo que diferencia a este
autor de otros nobles es su cortesía,
entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del
amor cortés: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante - servidor, y ello lo expresa con un léxico
feudal, equiparando a la dama con un señor feudal, al que pide protección a
cambio de fidelidad; de ahí que se haya apuntado que pudiera tener un origen
real en forma de panegírico a su señor a través de los elogios a su mujer.
En segundo lugar, es consciente de
que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de
perfección ética y espiritual: el enamoramiento convencional es válido por sí
solo, con independencia de su final: el trovador canta para recibir gracias de
su dama. Por eso se establece una rigurosa jerarquía de grados de amor:
A
Fenhedor:
no osa dirigirse a su dama por considerarse indigno de ello; se limita al visu, o contemplación.
A
Pregador:
amante suplicante, que alcanza el alloquium,
o conversación con ella.
A
Entendedor: ella lo tolera como enamorado y aún puede darle una gratia, o pertenencia suya, por ejemplo
un cordón, y un contactus, como una
caricia.
A
Prutz:
muy raro y heterodoxo: la dama le ofrece el lecho y llega el factum.
2.1.2.-
Introducción en España.
A inicios del XIII entra en Cataluña
por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales
del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra por el Camino de
Santiago, creándose una
Tras un tiempo de decadencia, entran
de nuevo a mediados del XV con el Cancionero
de Baena, como hemos señalado con dos formas principales: la cantiga, ahora
también llamada canción, y el dezir, ambas de rima consonante. El dezir se
define no por su forma -consta de un número indeterminado de estrofas, que
marcan el esquema del poema-, sino por su índole: no estaba destinado al canto,
sino a la lectura, y no se queda en
el amor cortés, sino que es recipiente
para temas elevados: mitológicos, filosóficos, morales, narraciones diversas...
La canción sí tiene una forma rígida y se especializa en amor cortés; su
estructura es así:
i.
Estribillo, cabeza, o tema: normalmente con forma de
redondilla, abba, de octo o hexasílabos que pueden tener pie quebrado. Las
canciones sin estribillo son muy escasas.
ii.
Medio,
o variación: estrofa de rima
independiente.
iii. Versos
de vuelta, o cabo: repite la rima del estribillo total o parcialmente.
iv. Represa, o recuesta:
es total cuando la última estrofa
repite totalmente el último verso del estribillo; y parcial cuando lo hace fragmentariamente.
v.
Finida:
tiene rima independiente, pero repite la forma estrófica del estribillo.
2.2.-
Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398 - 1458).
Fue un hombre de la alta nobleza
prehumanista: conocía francés, italiano, gallego, catalán y provenzal. Su
desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las traducciones. Su
poética se recoge en la Carta prohemio al
Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clásicas, que marcan
toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la
lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte
predominio con la italiana de Boccaccio y Dante.
Trató infructuosamente de introducir
el soneto italiano stilnovista a la
métrica castellana en los Sonetos fechos
al itálico modo. Practicó la poesía alegórico - dantesca y la didáctico -
moral -como en el Diálogo de Bías contra
Fortuna-. Como poeta de cancionero realizó brillantemente canciones y
decires según la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destacó fue
en las serranillas.
Éstas están destinadas al canto y tienen la
misma métrica que las canciones, pero se aproximan al dezir por su índole
narrativa. Sus fuentes están, por un
lado, en las serranas selváticas del Arcipreste de Hita, que ayudan a encontrar
un paso de montaña a un caminante perdido; y, por otro, en las pastorelas
francesas, más aristocráticas e idealizantes: un caballero, o un lacayo
transformado en caballero por
metamorfosis de amor, trata de enamorar a una pastora estilizada. El
Marqués de Santillana las actualiza en España: usa del octosílabo para las
menos estilizadas, y el hexasílabo para las más afines a las pastourelles. Las serranas aparecen más
o menos idealizadas e incluso como damas de cortesía, aunque a veces se llegue
a la lucha, como eufemismo sexual.
2.3.-
Juan de Mena (1411 - 1456).
Fue un cristiano nuevo que estudió
en Salamanca y llegó a ser Cronista y Secretario de cartas latinas de Juan II.
Conoció de primera mano el ambiente humanista de la Florencia de la época. Así,
en prosa practicó la traducción en su
Ilíada en romance, u Omero romançado,
e hizo unos Comentarios a la Coronación,
poema suyo. No destacó como poeta de cancioneros: sus composiciones repasan de
un modo muy filosófico e introspectivo el proceso amoroso cortés, introduciendo
elemento prehumanistas como la mitología; tampoco es especialmente relevante en
sus composiciones didáctico - morales: el
Razonamiento contra la muerte y el Dezir
sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad de este mundo son una
mezcla de la literatura mortuoria de la época, que le sirve de excusa para
realizar ejercicios de estilo italianizante y erudito.
Pero donde sí destaca es en la
poesía alegórico - dantesca: en la Coronación,
sigue La Divina Comedia, de Dante:
contempla las penas del infierno y las glorias del paraíso, donde el Marqués de
Santillana será coronado por las musas al lado de los clásicos, hecho que
propagará Fama por el mundo.
El Laberinto de Fortuna, o Las
Trescientas, es el mejor poema alegórico de nuestra literatura: en él
recibe influencias del Roman de la rose,
de Jean de Menq, de Virgilio, Lucano, Dante y de los poemas alegóricos
medievales, de los que toma la idea del palacio de Fortuna. Pero ante todo es
un poema prehumanista por sus continuas alusiones a los clásicos, las formas
alegóricas no teológicas sino patrióticas, la profusión de la mitología
grecolatina, su idea de Fama como causa de inmortalidad, y de Fortuna como hado
del destino, oscilando entre el providencialismo cristiano y el fatum pagano; su intención política
también se integra en la Edad Moderna: trata de apoyar a Álvaro de Luna para
unificar España bajo el poder de Juan II.
Estilísticamente, se le ve como un eslabón que
conduce a otro cordobés, Góngora, por su lenguaje oscuro y hermético: copia la
sintaxis y léxico latinos para demostrar que en romance son viables los
recursos clásicos. Con todo, mantiene cierta actitud medieval en su mentalidad
estamental y la alusión a los clásicos como ejemplos morales. Este poema se
compone de 297 coplas de arte mayor. Esta forma se puso de moda a finales del
siglo XIV y llegó a sustituir a la cuaderna vía, incluso se utilizó en algunas
danzas de la muerte, pero no sobrevivió al siglo XV: es una octava, es decir
dos cuartetos ABAB DCDC, de dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una
fuerte cesura.
2.4.-
Jorge Manrique (c. 1440 - 1479).
Es un noble, de la Orden de
Santiago, y poeta de cancioneros: se han conservado 45 canciones de amor cortes
y dos de escarnio. Su relevancia no le viene de estos poemas tanto como de las Coplas a la muerte de su padre.
En toda la Edad media, y sobre todo
en el XV, hay en toda Europa una literatura específicamente mortuoria:
literatura de debates de origen latino, que plasman diálogos entre vivos y
muertos o entre el alma y el cuerpo; poemas de vado mori, de aviso y totalmente doctrinales; y las danzas de la
muerte, donde ésta llama en un ambiente festivo y macabro a todos los
estamentos erigiéndose en la gran democratizadora; del XV nos quedan la Danza de la muerte y la Danza general.
Por otro lado la elegía nace en
España con la que hace Juan Ruiz a Trotaconventos, que marca un esquema
deductivo y tripartito que se hará preceptivo: consideraciones generales,
lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. En el Cancionero de Baena aparecen tres más:
la del propio Juan Alfonso de Baena al rey Don Enrique es superficial y
plañidera, con desmedidas alabanzas al muerto; la de Fray Migir, al mismo,
introduce varios elementos decisivos: el ubi
sunt?, la enumeración de muertos ilustres y las reflexiones mortuorias del
propio difunto incorporado en el féretro; y la de Sánchez de Talavera a Díaz de
Mendoza añade un matiz que estará en Manrique: nombra a los personajes no por
su nombre, sino por su título nobiliario. El Marqués de Santillana realiza otra
a Don Enrique de Villena y a su esposa Doña Margarita, donde muestra su dominio
de la retórica italianizante. Todas ellas tienen en común el presentar la vida como camino
hacia la muerte.
Las Coplas a la muerte de su padre (1476) se componen de 40 coplas de
dos sextinas de pie quebrado, que la tradición llamará, precisamente, copla
manriqueña, -cuatro octosílabos y dos tetrasílabos- con rima consonante abc abc
. Responden al esquema tripartito, aunque con variantes, y al carácter
moralizante reseñados como preceptivos, pero de modo novedoso rechaza la visión
macabra de la muerte y la ampulosa retórica italianizante. Se divide pues en
tres grandes núcleos:
I.
Exhortación y generalizaciones (estrofas 1 - 14): presenta al mundo como un
valle de lágrimas que hay que despreciar: la belleza y la fortaleza, la riqueza
y la nobleza misma son bienes efímeros. La Fortuna y la muerte se presentan
como ley natural, restándoles todo lo terrorífico y amenazante de la tradición
anterior.
II.
Ejemplos de su tesis (estrofas 15 - 24): ilustra su idea con ejemplos
de personajes a él coetáneos, que aparecen no en orden cronológico, sino
jerárquico y señala los efectos de la Fortuna, el tiempo y los bienes mundanos
mediante el ubi sunt? La lista de
personajes, antes larguísima, se reduce aquí a siete nobles.
I.
Particularización en su padre, Don Rodrigo (estrofas 25 - 40): se divide en dos partes. Por
un lado, desde la estrofa 25 a la 32 hace el panegírico retórico preceptivo de
las virtudes del difunto mediante anáforas de ¡Qué + virtud!; luego,
atenúa su discurso e indica de modo sencillo las cualidades de su padre, hombre
producto de sus obras: vida sin pretensiones vanas y materiales, entereza,
lealtad a su rey y a los suyos y buen guerrero. Por fin, de la estrofa 33 a la
última adquiere un tono sereno y grave novedoso en su tiempo: presenta a su
padre como ejemplo de que un buen vivir lleva a un buen morir. Introduce el
tópico de las tres vidas jerarquizadas: la terrena, la prehumanista de la fama
después de la muerte y la eterna: paradójicamente la muerte es la verdadera
vida. Por último añade dos monólogos, el de su padre, sereno y preparado para
el viaje, y el de la muerte, que aparece con naturalidad cristiana: es una
enviada de Dios y trata con respeto a Don Rodrigo, culminando la escena con el
muerto rodeado de los suyos.