TEMA 43.- EL MESTER DE CLERECÍA.
GONZALO DE BERCEO.
EL ARCIPRESTE DE HITA.
1.- El Mester de Clerecía.
En el ámbito castellano nace en el
siglo XIII como el primer movimiento culto español. Se crea a raíz del
Prerrenacimiento, nacido en Italia y Francia un siglo antes. Algunas
circunstancias sociales colaboraron en su nacimiento: desde la victoria
cristiana en Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va cediendo paulatinamente,
posibilitando el crecimiento urbano y la creación de universidades -la primera,
en Palencia se funda precisamente entre 1212 y 1214-, que se suman a los
monasterios como foco irradiador de cultura al que se acoge el mester. Además
la ruta jacobea es también atracción para nuevas ideas; y en el IV Concilio de
Letrán se promueve, de un lado, la necesidad de que los clérigos se
culturizasen y, de otro, se invita a la evangelización en lenguas romances.
El nombre y sus rasgos definidores
le vienen de la estrofa segunda del Libro
de Aleixandre, donde se destacan varios conceptos claves: Mester sen pecado (...) de clereçía, se refiere a que es una
Cuaderna
vía, como grant maestría, es muestra de la voluntad artística de estos
autores, opuestos al anisosilabismo y descuido del mester de juglaría. En
efecto, la cuaderna vía -también llamada tetrámetro, tetrástico y tetrástrofo
monorrimo- se compone de cuatro alejandrinos monorrimos en consonante. Este
metro se importó del Roman de Alexandre francés,
de la segunda mitad del XII. Éste, a su vez, lo tomó del Aleixandreis, en latín, que era usado como libro de docencia. Con
todo, no todas las obras del mester tienen esta estrofa, especialmente en el
siglo XIV.
La extensión del mester es variable
según la crítica: mientras que Deyermond y López Estrada mantienen que sólo las
obras del XIII son de la clerecía, Menéndez Pidal sostiene que también las del
XIV han de incluirse bajo esta etiqueta. Sí es cierto que las diferencias entre
las composiciones de un siglo y las de otro muestran rasgos distintivos; de ahí
que no sea tan fácil alegar la segunda estrofa de nuestro Aleixandre como una suerte de poética del mester de clerecía:
O
Mientras que
en el XIII hay mayor regularidad de la cuaderna vía, en el XIV hay una mayor
heterogeneidad con la aparición de letrillas, pareados, trísticos,...
O
Las del XIV
introducen elementos líricos, en oposición a la absoluta predominancia de lo
narrativo del XIII.
O
El
didactismo, claro al principio, se va haciendo cada vez más ambiguo.
O
La
heterogeneidad de fuentes es mayor por momentos.
2.- Gonzalo de Berceo.
2.1.-
Vida.
Nace en Berceo, La Rioja, en 1196
aproximadamente. Entre 1221 y 1246 aparece como testigo o notario del abad Juan
Sánchez, del monasterio de San Millán de la Cogolla, por lo que hubo de ser un
sacerdote culto. Se le sabe vivo en 1252. Escribió Milagros de Nuestra Señora entre 1246 -en el milagro XIV aún vivía
Don Tello- y 1252.
2.2.-
Fuentes de Milagros de Nuestra Señora.
Es fundamental reconocer la
influencia de la literatura mariológica europea de los siglos XII y XIII, que
ensalza a la Virgen al estilo del amor cortés. Especialmente influyó el
precedente del siglo VIII Tratado de la
Virginidad de María, de San Idelfonso, y De aquae ducta, de San Bernardo de Claraval, que alegoriza a la
Virgen como puente entre Dios y los hombres, otorgándole la importancia de la
que había carecido anteriormente entre la Cristiandad.
No menos importantes son las
colecciones de miracula, iniciadas en
el siglo VI con el papa Gregorio Magno. Al calor del auge mariológico,
Guillermo de Malisbury, en el XII, anima a continuar la actividad recolectora
de milagros de María, que reafirma Letrán un siglo más tarde: es en esta
corriente en la que se integra Berceo.
Éste recoge el llamado Manuscrito Thot 128 de Copenhague, que
contiene 28 milagros en latín, de los que 20 están en Berceo. No obstante, él
hace una auténtica recreación mediante la reductio
y la amplificatio: en la obra
castellana hay más diálogos, y añade el Milagro
de la iglesia despojada. Además tiene conciencia de autoría -aparece el yo al principio y al final de la obra- y
de público: actualiza el texto a las coordenadas espacio-temporales de su
tiempo y usa fórmulas fáticas juglarescas en cuanto el texto era transmitido
por un juglar o por un sacerdote en los sermones.
2.3.-
Estructura de Milagros de Nuestra Señora.
Para M. Gerli y V. Beltrán la unidad
compositiva de la obra viene dada por el tema y por el yo del autor que abre y cierra la obra. Curtius añade que se
refuerza con el valor del número mariano, el cinco: así cinco multiplicado por
sí mismo da los veinticinco milagros que forman el libro.
Cada milagro se estructura según el
orden de los sermones: exordium, para
llamar la atención de los oyentes, narratio,
donde se cuenta el milagro, y conclusio,
que da la moral de modo explícito. La introducción
se divide del mismo modo y nos da las claves del libro: en el exordium apela a los vasallos de Dios y
en la conclusio marca la intención
difusora del fervor a María de la obra. Sin embargo, es la narratio la que guarda mayor carga simbólica: en una primera parte,
alegórica, presenta un ortus conclusus,
o locus amoenus, donde se refiere a
él mismo como maestro e introduce el
tópico del peregrinum vitae: Según
Dutton, esto último se explica porque en San Millán hubo un culto mariano, a lo
que se añade que el monasterio comprara un hospital anejo para los peregrinos a
Santiago: de este modo los Milagros de Nuestra Señora se explican
como una propaganda del culto y como un entretenimiento didáctico para el
hospital, que representaba a la Virgen en la cotidianidad gracias a la
actualización de los milagros de Berceo.
En el segundo apartado de la
introducción, el autor realiza una exégesis de la parte alegórica; así, el
romero es el hombre, y la romería, la vida; los prados representan a la Virgen;
y la verdura y los árboles del mismo, su virginidad y sus milagros, respectivamente;
las flores son los nombres de María; las aves, los santos y apologetas; y la
sombra, las oraciones.
Para Gerli, Berceo representa a la
Virgen, siguiendo a San Bernardo de Claraval, como puente que puede conducir al
Paraíso de Dios. Para ello, el hombre ha de estar sin pecado: así, el peregrino
ingresa pecaminoso en el prado -pecado simbolizado en su desnudez-, pero se
aviene al buen camino gracias a María. De este modo la introducción y los
milagros mismos presentan el proceso de caída, castigo y redención mariana.
2.4.-
Rasgos de estilo de Berceo.
Se sirve de la cuaderna vía, con
muchas rimas asonantes en los hemistiquios. Por lo demás usa de abundantes
recursos poéticos que muestran su voluntad de estilo: ironías, metonimias,
lítotes, metáforas, paráfrasis y perífrasis en las franjas de amplificatio, anáforas,... Por lo demás
su estilo está lleno de rasgos que procuran un cierto aire popular:
invocaciones propias de la cotidianidad del XIII, diminutivos en -iello,...; pero no olvida los rasgos
cultos: invocaciones en las conclusios,
apóstrofes cultos a la divinidad, latinismos,... Todo ello marcan una clara
voluntad de autoría por vez primera en nuestras letras.
3.- El Arcipreste de Hita.
3.1.-
Vida.
Tiene afán de reconocimiento: no
sólo se nombra sino que se hace retratar por uno de sus personajes dentro del
tipo sanguíneo, según la fisiognomía medieval: tranquilo, placentero,
enamoradizo,... Probablemente estudiara en Toledo; vivió en Alcalá de Henares y
fue arcipreste de Hita -Guadalajara-. Durante un tiempo se pensó como cierto
que fuera preso por orden de Gil Albornoz, pero Dámaso Alonso y Leo Spitzer
apuntan que se trata de una cárcel metafórica: la de la prisión terrenal frente
al cielo.
3.2.-Unidad
Compositiva.
Ninguno de los manuscritos encontrados tiene
título: desde la primera edición de Tomás Antonio Sánchez se llamó Libro o Tratado del Arcipreste de Hita; en 1864 Janer lo bautiza como Libro de los Cantares. Será Menéndez
Pidal quien le dé el nombre definitivo: Libro
de Buen Amor.
Es un poema largo, de 1709 estrofas,
donde se mezcla lo religioso con lo profano, lo narrativo con lo lírico y lo
culto con lo popular. Esta miscelánea se divide en tres partes: preliminares,
corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una oración y se cierran
con unos Gozos a la Virgen, que era
tópico ya en la Clerecía; pero su núcleo lo conforma un prólogo en prosa culta
que hunde sus raíces en la Biblia. Marguerita Morrelae señala que en las
Las otras dos partes del libro la
forman el corpus, o conjunto de narraciones amorosas; y los postliminares, que
incluyen varias cantigas: las de Virgen de Escolares, las de ciego, las de los
clérigos de Talavera,...
A pesar de esta estructura externa,
la crítica discute si el libro está realmente cohesionado. Menéndez y Pelayo
apuesta por una verdadera unidad compositiva: el corpus es la parte principal, a la que se le añaden unos
preliminares y postliminares, pero el tema único del libro es las aventuras
amorosas del Arcipreste. Las piezas provienen de las fábulas de Esopo, Fedro y
de los fableux franceses, que
amplifica mediante digresiones morales, ascéticas, satíricas, episodios
alegóricos y composiciones líricas. Mª Rosa Lida de Malkiel y Francisco Rico
apoyan esta idea, aunque eliminan su picaresca.
Por el contrario Menéndez Pidal
alega que el libro es misceláneo y
juglaresco en cuanto incluye muchos tópicos de la juglaría. Había dos tipos de
juglares: frente al anónimo, profesional, existía el juglar cazurro desde el
XIV, producto de la decadencia de la épica: en sus poemas busca la originalidad
en la diversidad y en un repertorio configurado según la técnica del
desbarajuste, o miscelánea. A esa amalgama le daba unidad la autoría, pero no
la forma ni los temas tratados. Así, concluye, Juan Ruiz, escribió el libro
para un juglar cazurro.
3.3.-
Los temas.
3.3.1.- Autobiografismo y didactismo.
El autobiografismo cobra una franca
importancia porque era raro en la latinidad y desconocido en romance. Para Leo
Spitzer Juan Ruiz se presenta como todos los hombres importando más su
enseñanza que su vida misma.
Américo Castro notó la influencia de El collar de la paloma, de Ibn Hazm,
de donde tomó lo autobiográfico y lo
erótico. En una misma línea orientalista, Mª Rosa Lida de Malkiel afirma que
proviene del género árabe de las maqamat,
que conocería por los hispanojudíos del XIII y del XIV, especialmente por el
médico judío Meír Ibn Sabarra, quien en su Libro
de las delicias, mostraba su vida como ejemplo moral.
Emilio García Gómez desmontó las
tesis de Castro al demostrar que el arcipreste no pudo conocer el libro de Ibn
Hazm. Francisco Rico le apoyó y optó por notar la influencia de la obra amorosa
de Ovidio: en la Alta Edad Media se dieron relatos de aventuras amorosas en
primera persona y en latín atribuidas a Ovidio; en el XIV tuvieron una gran
difusión en especial con De vetula,
donde aparecen muchas concomitancia con Juan Ruiz.
Para Amador de los Ríos es un libro
moral contra el loco amor, el terrenal sin mesura, opuesto al bueno, o divino.
Esta tesis la apoya Mª Rosa Lida de
Malkiel: el libro se integra en el mester de clerecía decadente del siglo XIV:
utiliza la técnica de un tipo de didactismo moral ascético del Medievo:
predicar algo exponiendo su contrario, en este caso con su propia vida: el loco
amor no tiene nunca un buen final; de hecho, todas la mujeres la rechazan menos
la monja Garoza, que muere. Jorge Guzmán abunda en esta idea: Hita escribe
contra la misoginia medieval y así, llama sensatas
a las mujeres cuando rechazan el trato carnal vacuo.
No obstante, para otros críticos
este didactismo no está tan claro: Sánchez Albornoz lo tilda de cínico por su
falsa moralidad, pues el libro es un canto al amor carnal. Márquez Villanueva,
por su parte, expone que hunde sus raíces en el amor cortés, que es el buen
amor, y que permitía escarceos físicos salvo la consumación; igualmente toma
elementos del amor udrí árabe, paralelo al cortés y que produce la regeneración
espiritual del amante a partir de los cuerpos; por tanto, concluye, no es tanto
un canto al goce como al deseo, que es innato en la condición humana; como esta
concepción chocaba con la doctrina católica introdujo elementos morales, por
eso nunca ataca ningún dogma de fe.
Por último Jacques Joset establece
una solución intermedia: es un libro propio de la confusión siglo XIV, cuando
se produce una enorme relajación de costumbres, no de fe; presenta el conflicto
entre las normas morales y el goce de vivir, riéndose tanto del que sigue el
loco amor como del cuerdo moral de su época.
3.3.2.-
El amor y la muerte.
Con todos los matices que hemos apuntado arriba,
expone con su vida que hay que tener mesura y no corresponder al amor pasional
que siempre trastorna: lo opuesto es el amor divino, en el que se encuentra
refugio vital. Por vez primera es tema principal el amor a mujeres reales;
aunque no es correspondido se ensalza el deseo como proceso de conquista y
motor de la vida. Los retratos femeninos los construye según la retórica
clásica: el género demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para
crear una disposición en el receptor. Así, Doña Endrina y Doña Garoza responden
al tópico de mujer rubia y de piel blanca, bella y digna de ser amada, aunque
rompe con la retórica en dos puntos: las describe no sólo de busto hacia
arriba, como era preceptivo, y les atribuye unas notas de comportamiento
amoroso. Por el contrario las serranas responden al tipo de mujeres agrestes y
selváticas y, por ello, casi animalizadas, que toma del folklore medieval y de
las pastorelas francesas, que
parodia. Por su parte, Trotaconventos prefigura el tipo de la alcahueta que
culminará en Celestina: aparece como mujer madura, codiciosa y sabia tanto por
el conocimiento que tiene de la condición humana como por estar próxima a la
brujería.
La muerte cobra una gran importancia
en la elegía a Trotaconventos, la primera de la literatura española, y que da
las pautas para la posteridad: su estructura es tripartita: consideraciones
generales, lamento de los supervivientes
y alabanza del difunto. La muerte es cruel por ineludible: de ahí lo inútil de
acumular bienes terrenos y de albergar esperanzas. Aunque sabe que hemos de
prepararnos para que nos acoja, Juan Ruiz no disimula su miedo y acude a Dios a
pedirle prórrogas vitales: la muerte significa la putrefacción del cuerpo y el
cese del deseo, motor de la vida. Esta verdad moral de la brevedad de la vida
le sirve para actualizar los tópicos en su tiempo: analiza humorísticamente a
todos los estamentos del XIV, especialmente, y tal vez por influencia
goliardesca, a la propia iglesia: ya sea mediante la parodia -como la de los
clérigos de Talavera, que se niegan a renunciar a sus barraganas- o la
aseveración contra el afán de riquezas del clero.
3.4.-
Métrica y estilo.
1534 estrofas de las 1709 de las que
se compone están en cuaderna vía, aunque introduce hexadecasílabos con
hemistiquios como octosílabos populares; en las partes líricas predomina las
composiciones con estribote, como el zéjel, delatando la heterogeneidad de la
clerecía del XIV.
Su estilo mezcla lo culto con lo
popular. Por influencia
De lo popular toma la yuxtaposición,
el dativo ético, las fórmulas fáticas juglarescas y numerosos rasgos del habla
popular: diminutivos y aumentativos, hipérboles, refranes, exclamaciones,
interjecciones, juramentos e imprecaciones de todo tipo y eliminación de los
verba dicendi; mostrándose así como un
producto típico de la heterogeneidad de la clerecía del XIV.